As idéias são reais, objetivas e universais.Verdadeiramente o único inteligível. Acessíveis, pois, pela transcendência do pensamento.

quinta-feira, 13 de dezembro de 2012

As vanguardas artísticas:



Na compreensão estética, da história da arte, as vanguardas são parcelas de inteligência que exercem papéis pioneiros através do desenvolvimento de conceitos, técnicas e novas poéticas avançadas, nas quais posteriormente enxergamos a gênese de movimentos na arte: avant-garde.

A expressão é derivada na forma de uma metáfora bélica, como o vante de um navio que corta as águas, ou um batalhão que se põe a frente nos campos de batalha.

Na Grécia arcaica, em Homero, temos a figura dos heróis nobres, legítimos representantes das vanguardas bélicas, protótipo dos melhores, que ajaezados com os melhores materiais para a guerra, bem como em treinamento, linhagem e coragem, formavam a linha de frente dentre o tropel comum dos homens: os Προμαχοι.

A ideia de um vante também se alinha bem com a ideia de vanguarda: Xenofontes em suas Helênicas comparava a elite das tropas tebanas, e sua disposição de batalha ao embolo das Trieres gregas, que tinha por finalidade romper o casco das embarcações inimigas por meio de choque.

Muito desses significados ecoam nas vanguardas artísticas e no papel desses artistas cujas armas foram suas técnicas e inovações.

Desde Aristóteles, em suas contribuições fundamentais para a história do pensamento universal, destaca-se com relação às vanguardas artísticas, para nós, o conceito de poética, sem o qual certamente nenhuma manifestação artística pode abster-se, sob pena de converter-se em impulso cego, artesanato, ou mera produção técnica.

É sobretudo acertado em Nietzsche, na genealogia da Moral, por exemplo, quando investiga os ideais ascéticos, no que tange à Arte, o dizer de que os artistas sempre foram criados de quarto de uma filosofia ou uma religião, e o caráter de sua “corrupção”.

Mesmo a mais iconoclasta das vanguardas artísticas, o Dadá, não se abstém de uma poética, ainda que anacronicamente, com relação a Nietzsche, veja-se como acertado chamar o Dadá de niilista, vontade de nada, lhe é mais adequada uma vontade de destruir, a vanguarda iconoclasta por excelência. A ausência de sentido é intolerável e aborrece a Arte.

O incognoscível, no mais das vezes, é abandonado pelo senso prático dos homens, ou implode-se em sua própria nulidade.

A poética, como disciplina, desde Aristóteles, elucida-nos acerca dos revestimentos e componentes teóricos que dão luz à produção artística. Produção, que nasce no Νους Ποιετικος e se move através de uma Ποιητικη , seja como Μιμησις ou em conceitos já bem evoluídos desde os aristotélico-platônicos, as produções artísticas não constituem-se sem alguma mentalidade histórica ou manifestação poética.

Com Goethe temos a forma no espírito e a matéria no coração.

Citando Alberto Guerreiro Ramos, entendemos que “o ser humano resiste a ser despojado de seu atributo essencial, a Razão”.

Há um entendimento e sentido possíveis nas Artes. Seja a Arte como apanágio da vida, ou a Arte pela Arte.

Às vezes rejeitando de todo algumas tendências e pressupostos dos movimentos artísticos anteriores, ou como herdeiros de algumas técnicas ou aspectos. É o caso por exemplo do Cubismo, que com relação ao Impressionismo, não rejeitou de todo o cientificismo no qual o último mostrara acreditar, mas o desenvolveu à sua maneira.

A filosofia do positivismo, entende por cientificidade, certos atributos que constituem uma investigação de constatações e teorias fortemente calcadas sobre fatos, e conclusões que não extrapolem a órbita do objeto científico, e das hipósteses que um raciocínio abdutivo, possa encontrar-se enquanto verificável na experiência possível de tais objetos. Devem afastar-se o máximo possível de elucubrações metafísicas, e teorizações transcendentes quanto aos limites empíricos e verificáveis. Descobrir as relações das coisas, cujos cânones são a lógica e as matemáticas e a experiência. A metafísica e a teologia pertencem à momentos superados pela humanidade, cujo destino é o espírito científico. Em sua investigação o pesquisador de espírito positivo, não deve influenciar o objeto de sua investigação.

É a acusação que os cubistas fazem ao impressionismo e Mário de Micheli diz que é a censura pelo fato de serem apenas retina e nada de cérebro.

Mesmo dados essenciais em uma síntese intelectual, segundo os cubistas, não foi atingida pelos pintores impressionistas.

O manifesto da poética cubista de 1913, isto é, as meditações estéticas de Guillaume Apollinaire que podemos considerar assim, afirma que “a geometria está para as artes plásticas assim como a gramática está para a arte de escrever.”

A recusa da subjetividade do positivismo que influencia o impressionismo, a subjetividade psicológica emotiva do expressionismo, são igualmente recusadas pelo cubismo que se revestirá de uma subjetvidade que Micheli diz ser de “natureza mental”, ou seja, a partir de considerações do tempo e do espaço enquanto intuições, que culminam em uma superação da objetividade pela subjetividade.

Uma realidade geometrica equilibrada em uma verdade matemática.

Este é o impulso que Micheli diz que atingirá o abstracionismo racionalista de Mondrian, como sua expressão mais coerente e não o abstracionismo de Kanddinsky, movido por impulso místico.

Esta objetividade no entanto, é aquela de carater positivista, que no impressionismo será a da primazia do olho sobre o pensamento.

George Seurat atingiu uma pintura neo-impressionista, do qual o cubismo é tributário, derivando-se no sentido de que Seurat partiu de um príncípio objetivo e científico em sua pintura, que é o dessa primazia do olho sobre o pensamento, pois apartir de seus estudos nos textos científicos de Maxwell, Seurat trouxe para sua técnica de pintura que o que atinge a retina e compoe o jogo cromático da natureza são os contrates de tom, uma gama de tintas que vai de uma tonalidade do escuro para o claro.

A harmonia destes elementos se dá na vibração da luz, e na composição de uma luminosidade que se dá no próprio olho: onde um objeto verde sob fundo branco proporcionará a ilusão de rosa no fundo quando o olho aproximar-se das bordas, cor que em si não existe na tela, mas o pintor deve pintá-la segundo as leis científicas destes contrastes simultâneos.

O resultado de Seurat foi pois, uma pintura dominada pela regra e filtrada pela inteligência, ordenadas por linhas que delimitam volumes geometricos perseguindo os limites estabelecidos pelos contrastes simultanêos, a despeito dele ter intencionado o contrário, a primazia do olho sobre o pensamento.

A pintura de Seurat é pois, o prelúdio que vai direcionar a derivação cubista em sua generalização geometrica da realidade:

A tendência de superação da realidade por um ordenamento abstrato.



Pintura de George Seurat: Domingo à tarde a La Grande Jatte - 1884


Um segundo aspecto reconhecido do cubismo, além, daquele elemento direcionador que tinha seu germe em Seurat, e que marca propriamente a caracterização do cubismo, é o de não perder o contato com a objetividade, e ser muito menos teórico (que neo-impressionismo de Seurat) e mais aberto às emoções da realidade; aspecto que tem início com a fase da pintura de Paul Cezanne e seu problema da forma.

A natureza não desenha, a cor se imiscui com a forma e o volume, o laranja salta aos olhos e da tela:

Pintura: Laranjas e maçãs de Paul Cézanne - 1899


Micheli diz que Cézanne rejeitava a impressão para alcançar em sua pintura uma compreensão mais profunda da realidade, a luz, não pulsava envolvendo todas as formas como na pintura impressionista, mas era absorvida e diluída na própria cor e nos objetos transformada em forma, Cézanne ensinou aos artistas que elevaram com seu mundo poético o cubismo ao seu melhor desenvolvimento, Picasso, Braque e Léger o amor às formas e os volumes se concentrando em desenhos rígidos e nada sentimental como comentou Braque à seu respeito.

Cézanne comprimia seus sentimentos lenta e obstinadamente na definição formal.

“Nossa arte deve provocar o arrepio da sua duração, deve fazer-nos senti-la eterna.”

“Meu método é o ódio pela imagem fantástica, é o realismo, mas um realismo, entendam bem, cheio de grandeza, o heroísmo do real”. Diz Cézanne.

A cor é o único meio que dispõe o pintor para realizar o milagre da arte, Cézanne repudia os recursos que alienam a pintura de si mesma, a literatura a música a história que a vê de fora.

A cor é o meio fundamental pelo qual a natureza se manifesta, de maneira profunda, e não superficialmente como pode parecer à princípio por aquelas outras óticas.

Cézanne é a consciência subjetiva de sua tela, e ela, é a consciência objetiva. A pintura portanto é uma poética do artista que envolve suas emoções e conhecimento racionalizado objetivamente enquanto uma produção, com sua verdade nas cores e na forma da natureza.

Na comparação de Micheli entre Van Gogh e Cézanne, que Picasso também compara, as mesmas paisagens pintadas por ambos de Provença, em Van Gogh ela é palco para a explosão de uma violência sentimental, e em Cézanne uma sólida realidade concebida como asilo para a inquietude dos sentimentos.

Para Picasso é este drama nos dois artistas, essa paixão e sofrimento é o que interessa.

“Cada pincelada que dou é como um pouco do meu sangue misturado com um pouco de sangue do meu modelo, no sol, na luz, na cor. Devemos viver em harmonia, o meu modelo, as minhas cores e eu”. Diz Cézanne

Para Cézanne a cor é também forma, segundo Micheli , é este seu “classicismo moderno”, onde entrincheirado em Provença, ele reluta lenta e teimosamente em seu problema da forma, alheio à sua situação histórica na arte.

O desenho não deve existir, pois a natureza não desenha, ele deve estar no limite da forma, assim como Aristóteles resolveu o problema antigo do espaço e das coisas, dizendo que o espaço, é o limite da própria coisa.

“Na natureza tudo é modelado segundo três módulos fundamentais: a esfera, o cone e o cilindro. É preciso aprender a pintar essas figuras simples, depois será possível fazer tudo que se quiser.”

Arquitetando as formas em seus diversos planos, toca-se o ponto de uma contribuição essencial de Cézanne; o problema da perspectiva.

O esforço de Cézanne o leva a olhar os objetos por diversos angulos, sob inúmeras perspectivas, no intuito de dar-lhes peso e substância. Assim contribuiam no ver de Cézanne, e ele apreendia os planos e volumes para arquiteta-las em suas pinturas.

Criou-se então, em Cézanne, um espaço que Micheli chama de evocativo, isto é uma dimensão não ilusória de vazio e distância material como nas pinturas renascentistas, mas antes um espaço onde os objetos podiam sobrepor-se reinventando as regras miméticas, possibilitando uma nova gama de possibilidades de criação, onde os critérios intelectuais e emocionais do artista tinham lugar.

A isto Micheli qualifica como o aspecto de platonismo cubista, devido a reinvenção de uma nova operação do Demiurgo em Platão no diálogo Timeu, onde este cria as imagens, sensíveis com vista nas formas (Ειδος) reais eternas no mundo das formas.

Picasso, Braque e Léger são cada um à sua maneira, poética e gênio próprio as expressões do cubismo que melhor desenvolveram as contribuições de Cézanne.

A despeito de haver nas estrelas do cubismo Picasso, Braque e Léger, um forte anticientificismo; a história do cubismo é marcada por aspectos comuns e um cientificismo determinante.

Comummente após Cézanne, atribui-se ao cubismo um período denominado de analitico que se caracteriza por planos simples e largos despedaçados nas pinturas, partes desmenbradas de cores monocromáticas e cinzas em um multifacetamento onde foram deixados de lado a cor, passada para segundo plano, lhes interessando sobretudo o volume e a estrutura, a corporeidade e sua contrução, onde o relevo foi reduzido ao mínimo.

Lembrando, que o conceito de analiticidade dá-se sobretudo por uma quebra, do todo, e sua apreciação em suas conexões e relações internas, onde os predicados estão contidos no sujeito da análise, isto é, o exame que esvicera a beleza, como na anatomia, lembrando-nos da metáfora de Hume e dos juízos analíticos em Kant na filosofia moderna.

O periodo denominado de sintético, caracteriza-se por uma libertação da perspectiva por parte do objeto que não é mais analisado e desmembrado, mas resumido, onde dá-se uma síntese levando em conta as partes do objeto que se mostram nas pinturas em seus diversos lados:



“A forma de conceber o quadro segundo as regras do cubismo analítico não lembra um pouco, por exemplo, a intuição eidética de Husserl, isto é, a intuição dos objetos ou das essências ideiais? Leia-se o seguinte passo das ideias para uma fenomenologia pura: Em virtude de uma necessidade eidética, uma consciência empirica da mesma coisa percebida sob todas as suas faces e que se confirma continuamente em si mesma de maneira a formar uma única percepção comporta um sistema complexo formado por uma variedade ininterrupta de aparência e de sinais. Nessas variedades acabam desenhando-se por si sós, através de uma determinada continuidade, todos os momentos do objeto que se oferecem à percepção com caráter de se dar corporalmente. Que mais queriam fazer os cubistas a não ser fixar na tela todas as faces, todos os momentos do objeto, a sua variedade ininterrupta de aparências e de sinais com uma intuição essencial?”



No entanto para relacionar-se com Husserl como propõe Micheli, a intuição essencial do quadro cubista, deve ser um dado constituinte da coisa, pois o Ειδος, é o uno no múltiplo, nem individual como os diversos momentos do objeto, e a intuição empírica dos fatos, nem universal como sua síntese. Este deve ser pois, o que há de mais próprio e comum no objeto, o caracterizando, de maneria que sem este, o objeto perde-se, tornando-se incompreensível.

Segundo Micheli, o cubismo nasceu num clima geral de cultura no qual recebeu impulsos ideológicos, ele tem uma relação com toda manifestação do pensamento até ele.

O expoente do cubismo sintético é sem dúvida Juan Gris, fascinado pela geometria, matemática e pensamento puro, com suas meditações estéticas todas voltadas para o platonismo presente naquelas ciências.

Afirmava que sua pintura partia da ideia, e era portanto dedutiva: do universal para o particular e concreto.


Pintura: Violino e guitarra de Juan Gris – 1913



Juntamente com a evolução das cores no cubismo sintético, Ferdnand Léger e Delaunay foram os primeiros a retomar uma paleta mais viva de cores, diz Léger:



“Delaunay continuava a linha dos impressionistas com a utilização dos complementares um ao lado do outro, o vermelho e o verde. Eu não queria mais colocar duas cores complementares uma perto da outra. Queria chegar a tons que se isolassem, um vermelho muito vermelho, um azul muito azul. Se se coloca um amarelo ao lado do azul, este também dá um complementar, um verde. Delaunay caminhava portanto para a nuança e eu, maciçamente, para a franqueza da cor e do volume, para o contraste. Um azul puro permanece um azul puro se estiver próximo de um cinza ou de um tom não complementar. Se estiver oposto a um laranja, a relação torna-se construtiva mas não colore.”



Léger é considerado o pintor da vida moderna, aquele que começou a perceber a integração do artista na sociedade, saído do desenho industrial, menos teórico, onde o cubismo ganhou um aspecto duro, mas técnico e popularesco.

Sabendo “criar suas obras em estado de guerra com a sociedade.”

A máquina e sua relação com o homem, é a epítome da vida moderna. Léger pinta maquinas à maneira que outros pintam a nudez humana. Ser um artesão da pintura era o sonho de Léger, segundo Micheli, um “operário especializado”, “uma simplicidade típica do meccano”. Suas pinturas mantêm algo do cartaz e da saga popular simultaneamente, diz Micheli. Às obras de Léger atribuiríasse a qualidade do mekanopoios grego, uma mimésis banáusica, enfadonha e monótona, uma poética que se desenvolveu sem no entanto sair da linha, como o próprio Micheli diz:

“Léger com certeza não teve o desdobramento de força criativa que é próprio de Picasso, mas o seu passo um tanto pesado, um tanto monótono, também percorreu um dos caminhos mais seguros da arte contemporânea”.



Léger se opôs, ao cubismo doce e elegíaco de Braque, mais intimista, aristocrático e moderado, cheio de medida, e temperança.

“Amo a regra que corrige a emoção, e a emoção que corrige a regra”. Diz Braque.

Léger quis elevar o comum à qualidade de grandeza; Léger trouxe ao cubismo, a υβρις da plebe.



Pintura: A cidade de Ferdnand Léger – 1919


Braque foi o primeiro a se libertar das leis do cubismo, terminando com as cores cruas e o geometrismo de alguns de seus quadros anteriores ao acidente que sofrera, buscou em suas telas, a graça sensível, abandonando cortes e saltos bruscos em função de um novo tecido contínuo, onde as cores suavizam, silenciosas e nada gritantes.

Micheli diz se tratar de uma fase modulada, de uma cadência lírica refinada, que recusou cientificismos e intelectualismos.

Braque trouxe ao cubismo um mundo poético cauteloso, cheio de ternura natural e encanto.

Braque é a paleta da nobreza revelado já em seu axioma estético; é a persuasão e elegância aristocrática.

Revela-se em sua pintura a medida, o intimismo e a prudência, o apanágio do homem bom e belo grego, segundo Xenonfontes.

A moderação da ordem, a medida apolínea; princípio de individualidade. Luminosidade temperante, do conhece-te a ti mesmo, e o nada em excesso. A regra que corrige a emoção, é o Λογος luminoso que afasta o homem do Θιμος e a bárbara υβρις; a emoção que corrige a regra é o Παθος que junto a razão, torna-se Σοπροσινε e Ανδρεια, reinvidicam na alma, o justo lugar das paixões. É no entanto a poética da mediania, conservadora, aquela que com relação à grandeza, na história, não abraça o espanto e o maravilhar-se; é aquela que dá um passo pra trás.


Pintura: O porto de L`Estaque George Braque – 1906



Juntamente com as cores de Léger passou o cubismo às colagens de papel.

Os cubistas foram os primeiros a servirem-se deste recurso, que Apollinaire diz se tratar da “introdução de um elemento há longo tempo impregnado de humanidade” na pintura.

Mário Micheli no entanto, afirma que talvez fosse a colagem, uma maneira de rencontrar um tom local evitando pincelar, ou ainda a introdução de um “pedaço de realidade' no quadro, onde a pintura demonstrava ser uma realidade tão verdadeira quanto o objeto que representava.

Onde a partir das colagens, chegou-se aos quadros feitos exclusivamente de objetos, como um fato concreto, rompendo assim de certa maneira, com o conceito de Μιμησις na arte.

Em Picasso, o cubismo atinge um ápice; ele reafirmou furiosamente diz Micheli, a consciência objetiva do mundo no qual a paixão do pintor se move irresistivelmente ao redor.

Para Picasso não existe a arte abstrata, ele trabalha diante da natureza, não sobre ela, a pintura deve partir de coisas visíveis e concretas, o invisível não é de seu âmbito. Deve-se harmonizar-se com a natureza, é de nosso interesse, as liberdades dão-se nos detalhes.

Sobre essa consciência objetiva, diz Éluard, Picasso “nos devolveu da maneira mais audaz e sublime, as provas inseparáveis da existência do homem e do mundo.”

O segundo dado da inspiração de Picasso é o “homem e seu destino”

Toda uma série de personagens míseros, humildes e deserdados foram alvo de seu fervor juvenil e contemplação patética, compassiva.

Mas Picasso não permanceu preso em sua obra a este momento:



“Sua sensibilidade aberta vorazmente para a vida e para a cultura que circulam à sua volta, num centro tão vivo, tão rico e europeu como Paris percebe de fato, talvez como poucos outros artistas, o trauma violento que se verificou ao longo daqueles anos e que revolveu ideias, conceitos, verdades e sentimentos tidos então como incorporados solidamente e para sempre.”



A contemporaneidade de estilos foi presente na obra de Picasso o fazendo produzir também obras diferentes e reinventados dentro da experiência basilar que foi o cubismo em sua poética, definindo-se em um ecletismo que Mário Micheli pensa ser a base dessa contemporaneidade dos estilos, presente em toda a obra de Picasso.

Obra que caminha constante na apropriação do passado e em violenta e livre elaboração, de novas formas expressivas e anarquia perante regras de linguagem figurativa que o precederam.

Na época em que sua obra alcançou a máxima liberdade e invenção, ele volta à Espanha, sua terra, e enriquece sua obra com a fecunda experiência desse contato, onde realiza uma transposição poética para suas pinturas que Micheli ressalta que o fizeram um artista excepcional.

Os espetáculos populares, rinhas de galo, touradas, revividas na tela, orgulhosamente e com acento heróico e viril segundo Micheli.

Na época da guerra civil espanhola, da ditadura de Franco, onde o poeta Federico Garcia Locar foi assassinado, Picasso se reveste de uma coléra anti-facista ardente e fica ao lado de seu povo, e o impulso sentimental dessa época lhe faz produzir uma obra qualificada como capital, Guernica.

Um bombardeio à cidade Basca, que foi destruída pelos aviões facistas em 1937.

Tema trágico, que foi motor da fantasia criadora de Picasso, o fez partir do cubismo e atingir Guernica e além dela.

A arte para Picasso, “não é aplicação de um padrão de beleza, mas aquilo que o instinto e o cérebro concebem além de todo o padrão”.

A mentalidade revolucionária da vanguarda afirma-se na obra de Picasso, É a paixão sem o qual não há a grandeza. Um espírito emanado da intrinseca vivência do artista, ganhando contexto na formação de sua obra:



“Em Guernica, cada marca, cada figuração tende à expressão do fato; a deformação acentua uma verdade das coisas. O touro, o cavalo, a lâmpada, a faca, a flor, os personagesn emblemáticos do drama, na dilatada tensão da imagem, assumem um significado de implacável, universal condenação de qualquer força que destrua a integridade da pessoa humana.”



O bombardeio de Guernica, é uma obra que segundo Micheli, conclui positivamente o período dos movimentos de vanguarda.



Pintura: Bombardeio de Guernica, Pablo Picasso - 1937



O poeta judeu, nascido na Romênia, Samy Rosenstock, mais conhecido por seu psedônimo de Tristan Tzara (triste terra), declarou que para se compreender as causas do nascimento do movimento dadaísta em Zurique na Suíca, em 1916, era preciso imaginar a sintese de acontecimentos que refletiam no estado de espírito de seus expoentes e fundadores na época.

Ele os resume como a Primeira Guerra Mundial e o nível intelectual da arte e a literatura naquele tempo.

O prêmio nobel de literatura foi atribuído em 1916 ao escritor sueco Verner Heidenstam, cujo nacionalismo é presente em toda obra, além das dissidências com o naturalismo, por meio de suas novelas históricas e a lírica de suas poesias.

O sentimento nacionalista é também considerado uma das causas ideólogicas da Primeira grande Guerra Mundial, sobretudo com suas raízes históricas após as guerras napolêonicas, alimentando a máquina do exército frânces, que difundiu suas ideias por toda a Europa, além do romantismo, de influência descomunal na história do ocidente, na filosofia, na literatura, na música e artes plásticas.

Uma ideologia a que se chama de darwinismo social, a partir das influências das ideias de Charles Darwin em sua origem das espécies, e Herbet Spencer aplicando às ideias de Darwin à sociologia e chegando “a sobrevivência do mais apto”, que junto à histórica Expansão colonialista, a corrida armamentista, e a competição das nações e ideias de raça, germânica, eslava e etc., imiscuiram-se na imensa amálgama de fatores específicos, históricos e ideológicos que se entreteceram nas complexas redes de causas da Primeira Grande Guerra Mundial.

A força da burguesia através do romantismo, trazia o mau gosto com pretensões de grandeza, com seus novos ideais, inundando as artes com a ordem de sentimentalismo, nos romances, ou como princípio estético dentro das artes, na música de Wagner... mesmo na filosofia de Hegel, a paixão e o sensível, é requisito de concretude no movimento descendente do espírito, para mover os indivíduos na história, e novamente subir para atingir seu propósito, o seu retorno ascendente ao absoluto; “sem paixão não há grandeza”.

Essa tessitura ampla e insondável, mais percebida intuitivamente, que sistematicamente, aborrecia fortemente o viver.

A guerra com sua presença determinante e realidade brutal, era o corolário de todo o absurdo no qual se enredou o frágil entendimento do homem.

Mesmo a Razão e a lógica eram meios enfadonhos e permissivos, intrumentais assim como a linguagem, pelo qual as paixões e as ideologias moviam-se no plano da história arrastando a todos, como um inexorável Destino.

Como Hume acreditou, até então, a Razão não era mais do que uma escrava das paixões; como escreveu Rousseau, uma maneira de armar com infinitos meios, alguém para racionalizar sua frieza e indiferença para com os outros seres-humanos, de maneira que mesmo os sentimentos mais simples das pessoas comuns, eram guias mais seguros e sensatos perante a vida.

A Suíca com sua neutralidade, entre as frentes de guerra mais intensa, da Alemanha com a França, da Austria com a Albânia, fremia diante dos estrondos que cerceavam a liberdade, e aumentando a sensação de impotência no coração dos que observavam a estupidez revestida de ferro.

O “humilhante fato de haver uma guerra no século XX”, consternou a todos os expoentes do dadaísmo, que frequentavam o Café Voltaire em Zurique, cuja impaciência de viver era grande e o desgosto geral em tudo o que era tido até então por moderno. A burguesia se fazia presente na maneira de pensar, com seus valores mediocrizando a arte, se expressando e vencendo por seu contágio, a tudo pervertendo, se revelando “em tudo o que possuía de mais odioso”.

Que escolha tomar diante do sentimento fremente de impotência? O fatalismo russo de se deitar na neve e esperar a morte? Ou a utopia pacifista calcada na compassividade e pieguice burguesa?

Nenhuma das duas. Nenhuma de nada. Nada de nenhuma.

E assim que o movimento dadaísta, começou a girar em seu eixo, por meio deste impulso reativo; o do não-eu.

Assim sua poética e técnica, é a busca pela possibilidade de criação, através da destruição, o caráter questionador e destrutivo do símbolos, o rompimento com o belo até então estabelecido, onde o grotesco e o absurdo falam mais alto.

O Dadá é pois a mais iconoclasta das vanguardas, a iconoclasta por excelência, aquela que verdadeiramente caracterizou o sentido de vanguarda; a guerra simbólica.

O Dadá se forjou, um espírito de grave indignação e exigência moral, de libertar o homem, das amarras ideológicas que se entreteceram e ganharam vida à sua volta substantivando-se, e fugindo à seu controle, condicionando seu agir e lhe ignorando em sua humanidade, enquanto centro dentro de todas as criações espirituais.

À maneira do aprendiz de feiticeiro, desenho animado de Walt Disney, onde o personagem Mickey, o rato, vê-se em enfado e sofrimento diante do trabalho deixado pelo mago experiente, de encher o poço com água, e burla as dificuldades da tarefa do qual fora incumbido, com sua magia e espírito criativo, dando vida aos objetos, (vassouras entre os principais) que como autômatos realizavam o trabalho em seu lugar, para posteriormente se sobressaírem do âmbito e o contexto para o qual foram criados, onde substantivados e com vida própria oferecerem graves transtornos à existência do próprio personagem, sacudido em meio “ao feitiço que virou contra o feiticeiro”.

Revolta comum a todos os jovens, que segundo Tzara, teve por epígrafe em uma de suas publicações a frase de Descartes, “não quero nem saber se antes de mim houve outros homens”.

O projeto de arte Dadá, se equipara pois, nesse sentido ao projeto cartesiano, da dúvida destrutiva, onde tudo aquilo pelo qual não se pudesse estar certo, seria descartado. Com a diferença de saltar aos olhos, que a dúvida metódica de Descartes procurava atingir uma certeza última, e a dúvida destrutiva do Dadá não tinha objetivo pré-determinado. Também a dúvida cartesiana como afirmou Peirce, pertenceu na esfera social, à dúvida do faz-de-conta, já que a moral provisória era eminentemente conivente ao status quo social, de onde quer que se estivesse, e o Dadá queria duvidar e destruir os príncipios ideológicos mesmos, da ação social, na lógica de sua poética.

A moral provisória de Descartes, é meritória de grandeza, eminentemente filósofica e sagaz, na medida de sua contribuição de isolar o filósofo de seu meio, e construir à margem da ordem vigente, o seu optimum de requisitos, onde se erige o edifício da Filosofia.

A moral provisória é a torre ebúrnea onde se pode filosofar com o martelo, onde a iconoclastia tem vez no espírito, sobre os valores e os conceitos que podem ser postos a toda prova. É o atributo furtivo, do verdadeiro filósofo, cujo perguntar escandaliza, e rende a taça de cicuta dentro da sociedade.

No Cabaret Voltaire, a nata dos intelectuais dadaístas, jogava xadrez com Lenin, e o trombava na rua ao frequentar o Cabaret.

Uma ano depois tornaria-se Lenin, o líder da revolução russa de 1917, que levando o partido bolchevique ao poder retirou a Rússia da grande Guerra, quando o governo bolchevique de Lenin assinou a paz prontamente sem condições.

A revolução russa foi saudada pelos dadaístas como o único meio de terminar a guerra.

Porém o dadaísmo de Zurique permaneceu no ambito da negação intelectual, na neutralidade suíça, sem tomar partido na ação política como fez por exemplo o dadaísmo na Alemanha, onde poeta dadaísta Baargeld, fundou em Colônia o partido comunista da Renânia.



“Dadá é portanto, antiartístico, antiliterário, antipoético. Seu desejo de destruição tem um alvo preciso, que é em parte, o mesmo do expressionismo; mas seus meios são muito mais radicais. Dadá é contra a beleza eterna, contra a eternidade dos princípios, contra as leis da lógica, contra a imobilidade do pensamento, contra a pureza dos conceitos abstratos, contra o universal em geral. É, ao contrário, a favor da liberdade desenfreada do indivíduo, da espontaneidade, daquilo que é imediato, atual, aleatório, da crônica contra a temporalidade, daquilo que é espúrio contra aquilo que é puro, da contradição, do não onde os outros dizem sim e do sim onde os outros dizem não, da anarquia contra a ordem, da imperfeição contra a perfeição. Portanto, em seu rigor negativo é também contra o modernismo, isto é, contra o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o abstracionismo, julgando-os em última análise subprodutos daquilo que foi ou está para ser destruído, isto é, dos novos pontos de cristalização do espírito...”



O nome Dadá é por si só cínico, já denota revolta e negação, quando apreciado como o nome de um movimento artístico:

É o rabo da vaca sagrada dos negros Kru, é o cavalinho de madeira, é o nome venturosamente escolhido por uma sensibilidade poética graciosa e incompreendida do público, ao estilete cortar por acidente as páginas de um dicionário.

O Dadá é gênese do que se poderia chamar de vanguarda na arte, é o verdadeiro início das vanguardas, embora cronologicamente com relação ao início dos movimentos seja o último, e ainda que cronológicamente este posto de vanguarda caiba a outros movimentos artísticos, o Fauvismo por exemplo, e em certo sentido sejam também vanguardas; mas no dadaísmo, o aspecto bruto e combativo do termo é o mais contundente, menos metafórico que os outros, o Dadá deveria ser pois, na ordem lógica dos estudos das vanguardas, com relação à constituição espiritual e histórica na formação de sua poética considerado a gênese.

“Nós éramos dadaístas antes da existência do Dadá”, é o que diz Hans Arp, um dos expoentes do movimento.

É nesse sentido que Arthur Rimbaud com sua poesia destrutiva, de simbólica transcendente, (que terá por herdeiros os dadaístas parisienses) e Van Gogh, cuja paisagem de Provença é o campo de batalha de uma violência sentimental que explode na pintura, serão o primeiro passo dramático da transfiguração da poesia em ação, o aspecto onde o homem efetua o passo pra frente, ele já não é mais artista, é obra de arte. Nesse intuito é acertado em Nietzsche, a arte como exaltação da vida: O destruidor é o maior criador.

O gesto tornou-se mais importante que a obra, Dadá é o movimento que precisa aniquilar-se a cada instante para sobreviver, a liberdade negativa do imperativo categórico de Kant; negando o indivíduo eu afirmo o meio, o universal é o moral, e sou livre nessa negação, nela sou autonômo pela Razão legisladora em mim mesmo, o Dadá negando o meio afirma o indivíduo, a Razão é um produto do meio, nele sou autômato pela Razão; a liberdade, para se afirmar, deve sempre se negar, uma dialética da vida como em Hegel, a angústia do homem livre como disse Sartre: “mudei para continuar o mesmo”.

Nenhuma escravidão, nem mesmo a escravidão do Dadá sobre o Dadá, uma contínua invenção da própria existência, eis o fogo que se consumiu rápido.

Segundo Micheli o Dadá é uma posição antidogmática, uma disposição extremada do espírito que se serve de qualquer meio para conduzir sua batalha, em gestos provocativos contra o senso comum, costumes, leis, regras, quaisquer cânones.

Gesto que tem o escândalo como instrumento preferido de expressão, que como dizia Balzac: “é o alicerce da celebridade”.

Micheli diz que o significado mais verdadeiro do dadaísmo, é o desejo agudo e a tentativa desesperada de soldar a fratura entre a arte e a vida.

O francês Marcel Duchamp do ato criador dirá em seu ensaio, que o ato criador não é executado pelo artista sozinho, mas que o público ao estabelecer contato com a obra de arte, efetua sua leitura, e acrescenta sua contribuição ao ato criador.

Enquanto Duchamp falava do coeficiente artístico, daquilo que é intencionado na obra e daquilo que é criado sem a intenção, ainda se poderia ver uma estética, isto é, especulações filosóficas à respeito da arte, e o que a envolve. Mesmo a consideração social acerca da posteridade dentro da história da arte ainda poderia ser vista assim, porém quando Duchamp atribuí ao público um papel no ato criador, isto é, coloca o artista como “médium”, para causar um efeito, ele entende a arte como um meio, e a destitui de autonomia, uma consideração que não é possível a uma estética, dentro da opinião de Luigi Pareyson por exemplo, e mesmo na posição idealista de Benedeto Croce que defende a autonomia da arte.

É a célebre distinção entre uma poética, e uma estética. O ato criador de Duchamp, é perfeito enquanto um programa de arte; o programa de arte do Dadá, onde o gesto acaba por ser mais importante que a obra; que o escândalo enquanto um instrumento perfeito na poética do Dadá, de negação. Sobretudo em sua arte conceitual, e sua famosa criação, o “ready made”.

No Dadá, isto é, em sua poética, seu programa de arte, considerar o efeito no público pode fazer parte do ato criador sem problema algum, mas estender esta consideração ao conceito de arte, algo que é uma consideração filósofica da própria estética, não é adequado, pois não é aderente a todas conceituações de arte que podem ser consideradas.

A opinião de Duchamp, então deve ser compreendida dentro de uma consideração do programa de arte Dadá, e não para o ato criador da arte em geral.

O motivos das artes plásticas que interessam aos demais artistas das vanguardas, não interessam nem um pouco os dadaísta, cuja “água do diabo chove na razão”. Eles não criam obras, eles sobretudo fabricam objetos, diz Micheli.

Toda forma de nojo capaz de se tornar uma negação e destruição está dentro da poética Dadá.

As colagens do cubismo, enquanto técnicas artísticas, adquirem no Dadá o efeito de um jogo de dados, tendencias figurativas gritantemente diferentes. “Todo homem deve gritar”.

Os textos fundamentais da poética Dadá, ou o seu plano teórico como se refere Mário Micheli, são de autoria de Tristan Tzara.

O único sistema acéitavel é o de não ter sistemas.

É de se admirar como o Dadá não escolheu o “transe”, como uma técnica dentro de sua poética. A embriaguez dionisíaca, o transe apolíneo da Pítia.

É lá mesmo em sua poética, que é o último bastião da razão, lá é o mínimo necessário ao entendimento, ou o axioma intuído para poder se realizar o projeto de arte Dadá, é a essência que não pode ser destruida. O projeto não pode ser levado até as últimas consequências pois a arte Dadá por excelência só poderia culminar com o suicídio, o auto aniquilamento, só esta poderia ser a “master piece” dadaísta; o aspecto destrutivo levado às últimas consequências.

“Os truques de hoje são as verdades de amanhã”.- diz Duchamp.

O Dadá teve ainda manifestações na Alemanha, em Paris, Barcelona e em Nova York, onde mencionamos Marcel Duchamp, que lá foi um expoente com seu “ready made”:

Oferecera um mictório para o Salão dos independentes em Nova York, com o título de “Chafariz”.

A “obra”, foi desclassificada, naturalmente, com a alegação por parte dos juízes, de que não havia no objeto nenhum “labor” de caráter artístico, para caracterizá-lo como obra de arte.



Pintura: Mona Lisa de Marcel Duchamp - 1919





Duchamp assinou a sua paródia da Mona Lisa de Leonardo da Vinci com a sigla L.H.O.O.Q.

Que lida em francê parece significar “Elle a chaud au cul”, que em portuguê seria algo como:

“Ela tem fogo no rabo.”

Picabia, quis amarrar um macaco vivo à uma moldura vazia em uma mostra coletiva, mas foi convencido a substituí-lo por um macaco embalsamado como conta Breton, segundo Micheli.

Na Alemanhã, serão obtidos alguns resultados que Micheli qualifica como figurativos e mais interessantes dentro do movimento dadaísta, trata-se das fotomontagens.

A ideia de fotomontagens, ocorreu à Raoul Hausmann, em 1918, quando na ilha de Usedom no mar báltico, observou uma litografia em cores de um granadeiro tendo ao fundo uma caserna, na maioria das casas, onde para a lembrança adquirir um caráter mais pessoal e eficaz, os moradores colavam fotos dos rostos dos familiares que haviam sido soldados, o que lhe sugeriu o seu “cinema sintético de pinturas”, quadros inteiramente compostos com fotografias retalhadas.

Mário Micheli, entretanto, ressalta que Jonh Heartfield, já começara a fabricar algumas espécies de montagens desde 1914:



“(...) desde que, da frente de batalha, para evitar a censura, enviava estranhos cartões-postais compostos de retalhos de jornais e revistas, em que imagens contrastantes eram combinadas com intenções polêmicas e desmitificadoras. Esses cartões estão na origem verdadeira da fotomontagem política de dadá.”



Jonh Heartfield, é o pseudônimo do pintor alemão Helmut Herzfeld, que escolhera tal pseudônimo em protesto à mentalidade anti-britânica e nacionalista exarcebada na Alemanha de sua época.



Fotomontagem: Pais e filhos Jonh Heartfield - 1924


O surrealismo, surge após o Dadá, como um movimento que procurou adquirir um fundamento afirmativo para a liberdade, obtida pelo viés destrutivo e essencialmente de negação do Dadá.

É a busca construtiva de uma nova perspectiva da liberdade, pois o escândalo era cada vez mais comum, e ia perdendo sua antiga pujança dentro da revolta intelectual, contra os valores e fundamentos cristalizados no inconsciente coletivo.

O movimento começou pois, com a aguda consciência desta tarefa, a crise ainda existente, a fratura entre a vida e a arte, que a postura destrutiva de Rimbaud e dos dadaísta já não fazia sentir seu poder na forma de um resposta; porque Dadá para ser Dadá, devia destruir inclusive Dadá.

Embora o mote de Rimbaud, ainda se fazia válido entre os surrealistas como diz Micheli:



“A literatura é uma idiotice”.



“(...) o que está em jogo é muito mais importante do que fazer quadros ou escrever versos, está em jogo o destino do homem, seu sucesso ou ruína na Terra.”



Esta crise, sentia-se de forma profunda, partindo o espírito, cindindo um abismo sob os pés do homem, o extremando em dois mundo; seu mundo interior e o mundo exterior.

Uma resposta pragmática como a de Peirce sobre a questão não poderia satisfazer o surrelismo, herdeiro do Dadá.

As possibilidades concebidas de um conceito, são em sua totalidade tudo aquilo, que ele pode se desdobrar no mundo exterior; a coisa em si, se anula em sua própria vacuidade. A potencialidade do mundo interior é valorada pela sua efetividade e desdobramento no mundo exterior.

Pode-se pensar que a resposta pragmática, é muito mais favorável ao mundo exterior, ela poderia oprimir o universo dentro da casca de nós, que é o espírito, o próprio Bertrand Russell pensou assim sobre o pragmaticismo de Peirce, quem dirá então o pragmátismo utilitário de Dewey e Rorthy?

Então surge desta dualidade do mundo interior e mundo exterior, a inclinação para a dicotomia da realidade e a fantasia, a imaginação e a razão, e a solução só poderá surgir deste viés específico do problema.

Segundo o surrealismo, o problema da liberdade apresenta também este duplo aspecto dialético a liberdade individual e a liberdade social.



“A arte autência hoje, escreve Breton na época da guerra marroquina, em 1926, está ligada à atividade social revolucionária: ela tende à confusão e à destruição da sociedade capitalista. E alguns anos mais tarde especifica: no estado de crise atual do mundo burguês, a cada dia mais consciente da própria ruína, eu acredito que a arte de hoje deve justificar-se como consequência lógica da arte de ontem e, ao mesmo tempo, submeter-se, o mais frequentemente possível, a uma atividade de interpretação que faça explodir a sua controvérsia na sociedade burguesa.”



Breton assim como Tristan Tzara foi no Dadá, será o hegemon, e o guia espiritual do movimento surrealista, sabendo iluminar os diversos momentos da história do movimento.

Assim o axioma do surrealismo encontrará suas bases filosóficas em dois importantes nomes do pensamento ocidental, que resumem bem a cisão do mundo exterior e o mundo interior, que dentro do movimento surrealista correspondem à angústia da liberdade individual e a liberdade social:

Freud e Marx.

Diz Breton:



“Proclamamos desde há muito a nossa adesão ao materialismo dialético, do qual fazemos nossas todas as teses: primado da matéria sobre o pensamento; adoção da dialética hegeliana como ciência das leis gerais do movimento, tanto do mundo exterior como do pensamento humano; concepção materialista da história... necessidade da Revolução social como resolução do antagonismo que se declara, em certa etapa do seu desenvolvimento, entre as forças produtivas materiais da sociedade e as relações de produção existente (lutas de classe). Da psicologia contemporânea, o surrealismo retém essencialmente aquilo que tende a dar uma base científica às pesquisas sobre a origem e as mudanças das imagens ideológicas. É nesse sentido que o surrealismo atribuiu uma importância particular à psicologia do processo do sonho assim como Freud a explicou.”



O ponto de fusão dessas duas coisas, que é para os surrealistas uma só e mesma coisa, como nas identidades dos opostos na dialética de Hegel, se fará presente no espírito do movimento muito como um desejo que adquiri a forma da angústia, lembrando muito o conceito de angústia, do existencialismo de Kiekegaard e Sartre por exemplo, onde a angústia é o desespero do homem livre frente a certeza dos escravos. Ou o sentimento da pessoa humana, que não pode ser medida.

O poeta deve realizar o pulo imortal sobre o abismo estenndido entre a ação e o sonho.

Transfomar o mundo como disse Marx, e mudar a vida como disse Rimbaud.

Sonhar como disse Lênin, e agir como disse Goethe.

O surrealismo deseja a superação (aufhebend) destes opostos, que são um e a mesma coisa, quer ele ser o raio que lamba o homem, e a corda estendida para a fuga de Alcatraz.

É nosso desejo ainda, apreciar mais o surrealismo, para mais considerações e análises, sobretudo analisar um pouco seus grandes nomes como Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte e André Breton, mas para nosso tempo e próposito, parece o bastante o que falamos sobre as vanguardas artísticas.



Pintura: Tentação de Santo Antônio de Salvador Dalí – 1946


Pintura: o filho do homem de Renè Magritte – 1964



quarta-feira, 12 de dezembro de 2012

Característica do pensamento Dialético em Hegel.





Introdução: O mito de Tirésias e o Κηρυκειον de Hermes.



Na leitura que Hegel faz de Heráclito, ele o enxerga como o fundador do pensamento dialético, o consumado, infinito e plenitude de consciência até ele.

A passagem do pensamento grego, como vemos em Jean Pierre Vernant, em “As origens do pensamento grego”, é processo que vai do mítico à filosofia, cujo ápice é o pensamento pré-socrático.

Heráclito, o filósofo que chora às margens do rio que passa sem nele se poder entrar sem ser o mesmo, o filósofo que é o pai do devir, cuja imagem é o fogo, que junto à Parmênides, em seu poema das musas, nos ofereceu o ser, são o olho esquerdo e direito na constelação da filosofia até hoje.

O devir é dialético, processo, é o coração da filosofia de Heráclito; à primeira vista se mostra muito contraditório, mas como diz Hegel, é possível nela penetrar com o conceito, e por esses motivos, em uma primeira aproximação da dialética, principiaremos por analisar o mais dialético dos mitos:

O mito de Tirésias.

Tirésias certa vez vagando na Beócia, dirigia-se para orar no monte Citeron, e se defrontou com um mistério:

Duas serpentes venenosas entrelaçadas, não o sabia se em cópula ou em briga.

Essas serpentes formavam um símbolo que a seus olhos não fazia sentido.

Seu instinto, foi o mais humano de todos: as separou, perfeitamente correspondente ao comum da lógica do pensar humano.

Quente e frio, doce e amargo. Ou este ou aquele, branco e preto, macho e fêmea.

Duas coisas não podem ser juntas ao mesmo tempo, a mesma coisa, nem ocupar o mesmo lugar.

Mas como punição divina ele foi transformado em hermafrodita:

Homem e mulher ao mesmo tempo.

Como é possível que opostos sejam juntos e ao mesmo tempo uma só coisa?



Tirésias era um mântico cego da cidade-Estado grega de Tebas. Ele é descrito como um personagem na tragédia de Sófocles, Édipo rei, primeira peça da trilogia tebana.

“Como é terrível saber, quando o saber de nada serve a quem o possui”.

Não só em Sófocles, ou na antiguidade, Tirésias figura como personagem até mesmo de autores contemporâneos, como por exemplo o poeta inglês T.S. Eliot, em seu poema Waste Land.



Sua figura paira sobre demasiados mitos, dos quais oito, foram elencados por Luc Brisson em 1976 em sua obra: “O mito de Tirésias: ensaio de análise estrutural”.

Luc Brisson dividiu os vários mitos sobre Tirésias em três partes que versam sobre aspectos comuns nos mitos:

I.A primeira parte sempre diz respeito à como tirésias foi transformado em mulher

II.A segunda parte de como ficou cego e adquiriu o dom da adivinhação.

III.E a terceira parte sobre suas desventuras a culminar em sua morte, lembrando-nos também da Odisséia de Homero, aonde Odisseu vai até o Hades se aconselhar com Tirésias sobre como voltar para Ítaca e lhe sacrifica uma cabra.

Um mitógrafo da antiguidade, convencionado a ser chamado hoje, de Pseudo-Apolodoro, também nos legou em sua obra Βιβλιοθηκη, a narrativa de diversos mitos, citados por inúmeros classicistas e que inclui o mito de Tirésias a que nos referimos.

Por fim, a respeito das fontes citamos uma peculiar análise que faz do mito de Tirésias, Éliphas Lévi na em seu livro “História da magia”, 10ª edição de 2010 da editora Pensamento, que é a de que Tirésias não foi transformado em mulher, mas em hermafrodita, isto é homem e mulher ao mesmo tempo por ter profanado um mistério.

A figura do Hermafrodita, na antiguidade se relaciona com o deus Hermes e Afrodite, como sendo filho dos dois deuses e ecoa ainda no mito do Andrógino de Platão no Simpósio1. Nos detendo um pouco mais sobre os mitos, é possível extrair relações simbólicas mais profundas, como por exemplo: Afrodite é a deusa do amor, mas também do combate. Afrodite era amante de Ares, deus da guerra, e era cultuada também pelo epíteto Atrofia, igual ao epíteto de Caos, na Teogonia de Hesíodo. Caos e as forças caóticas, toda sua linhagem na Teogonia, agem e procriam-se por separação em oposto a Eros que nada gera de si, mas a partir de contrários que une. Afrodite Atrofia é a que repele, no sentido da que afasta, separa o que é o amor indigno, e Tirésias encontra duas serpentes entrelaçadas uma à outra em cópula, ou em combate e as separa. Afrodite, nascida da genitália de Urano nas espumas do oceano, após a castração de Urano por Cronos na Teogonia de Hesíodo, marca a geração própria dos entes, através da concepção do espírito, do reinado de Cronos e posteriormente pela supremacia de Zeus, firmado pela astúcia e inteligência ao invés da geração espontânea, instintiva e intermitente de Urano em Gaia pela chuva seminal que fecunda a terra, modo titânico das forças caóticas. Geração que é dada através da união de forças opostas atraídas por Eros, em jogos do amor, astúcias. Hermes como mensageiro dos deuses possui um bastão que é um símbolo, chamado Κηρυκειον, isto é heraldo, que era como um estandarte dos deuses e símbolo de poder e supremacia destes.

Também chamado de Caduceu, o Κηρυκειον, possui uma simbologia profunda, em uma história complexa de séculos, até a imagem que possuímos hoje.



Esta é uma escultura que está hoje no Museu do Vaticano, trata-se de uma cópia romana do século II A.C. feita de uma outra grega, do século V A.C.

Na escultura, o deus Hermes aparece segurando o caduceu, cuja imagem é duas serpentes entrelaçadas, com uma esfera de ouro com asas na ponta.

O caduceu também era representado pela forma do infinito, um símbolo de união de forças antagônicas, contraditórias, como por exemplo na numisma do imperador romano Maximino Trácio em 238 A.C. hoje na biblioteca nacional da França:



Caduceu veio a tornar-se símbolo de outras coisas posteriormente, inclusive da alquimia, mas sempre preservou o sentido de união inseparável de contrários ou diferentes, como por exemplo no caso de um alquimista francês chamado Eugène Canseliet, que atribui à seu professor uma simbologia remetida ao caduceu que chama de “mercúrio filosófico”.

Pois a absorção do enxofre metálico, pelo mercúrio líquido, uma vez juntos não pode ser desfeita.

Sabemos que a hermenêutica é uma parte da filosofia entendida a grosso modo como arte de interpretar ou compreender, em inúmero filósofos, desde Aristóteles, Schleiermacher, Gadamer, Paul Ricoeur e Heidegger.

Não pode haver compreensão sem palavras, ninguém pode pensar sem palavras e a linguagem é o modo do pensamento se tornar efetivo diz Schleiermacher.

Hermes era o deus dos discursos, o que sabemos pelo epíteto Hermes Logios.

Com relação a contradição, temos na linguagem o seu vasto palco, pois por etimologia, contradição significa objeção e réplica. Para se contradizer basta falar.

É o que Goethe dirá:

“Ora não me venha confundir com contradições, pois logo que falamos começamos a errar”

E a primeira vista o que pode parecer mais contraditório que a análise de Heidegger sobre a compreensão, dizendo que toda compreensão apresenta uma estrutura circular?

“Toda interpretação, para produzir compreensão, deve já ter compreendido o que vai interpretar”.

Tirésias profanou um mistério divino e dialético, e foi condenado a ser ele mesmo, ao mesmo tempo, dois contrários; homem e mulher: hermafrodita.

Hermafrodita era filho de Hermes e Afrodite, que era homem e mulher ao mesmo tempo.

Hermes era o mensageiro dos deuses, deus dos discursos, entre uma de suas atribuições.

Hermes portava o caduceu, símbolo circular do infinito, do absoluto, poder dos deuses e de união de contrários simbolizado pela união de duas serpentes em um bastão com um globo e asas.

De seus atributos, deriva-se a ideia de hermenêutica; arte de interpretar.

A arte da interpretação tem em seu bojo uma premissa circular por princípio: compreender para interpretar.

Heráclito declara que o devir é princípio.

O ser não é mais que o não ser, e nem menos, a essência é a mudança. O movimento está presente na simultaneidade do ser e do não ser, há portanto uma identidade dos opostos em Heráclito, e não uma harmonia como diz Platão2.

Para Hegel, a filosofia de Heráclito é contraditória, mas pode ser penetrada pelo conceito, isto é, pode ser interpretada, pois a dialética é o movimento próprio do espírito, que concebe o próprio absoluto como processo.

É ela um raciocinar de cá pra lá, um movimento do ser para o não ser em suas negações determinadas, mas que atinge o devir enquanto princípio.

Aspectos da dialética: Leitura de Heráclito feita por Hegel.

Hegel admite que não existe uma frase sequer de Heráclito, que ele não tenha integrado em sua Lógica.

Em Heráclito se dá o primeiro concreto, isto é a dialética como princípio, compreendida em três aspectos.

I.Aspecto exterior da dialética: Um raciocinar de cá para lá, exterior à coisa, mas focada nela: não é a alma da coisa dissolvendo-se em si mesma, não é a essência da coisa, é o ser e o não ser causando estranheza, dialética como intelecção, buscando a relação dos opostos que se apresentam.

II.Aspecto subjetivo, de relação sujeito-objeto; a dialética imanente ao objeto, determinada nele, porém situada na contemplação do sujeito: relação transcendental, aspecto negativo da dialética.

III.Aspecto objetivo: Dialética vista como princípio, sem nada anterior a ela, nem mesmo as condições de possibilidade do conhecimento, e nem mesmo o seu ser, pois ser e não ser são idênticos ao se enunciar que o princípio é a mudança, aspecto positivo da dialética.



Hegel parece já ver na dialética de Heráclito os três momentos do que chamou pelo verbo aufheben,

que Francisco Pereira Nóbrega3 e Leandro Konder4 traduzem por “suspender” ou “cessar” e o último atribui três significações levadas em conta por Hegel: a)negar, anular e cancelar b) erguer algo para preservar e c)promover a passagem para um nível superior.

Assim nos três aspectos da dialética de Heráclito na leitura de Hegel, vê-se a passagem contida em seu âmago que culmina na dialética objetiva, encarada como princípio. O movimento do espírito que se move, se elevando, superando, anfhebung.

A consideração ingênua da dialética, um primeiro momento, o entendimento abstrato, a posição de Parmênides, um mero raciocinar de lá pra cá buscando a alma da coisa, seu ser, sua essência encontrando suas contradições e se mantendo exterior, nem mesmo atingindo a relação sujeito-objeto, o realismo que crê na aparência das coisas e conclui: o não ser não é, o ser é.

O segundo momento é a consideração kantiana contida em Heráclito, a relação sujeito-objeto, relação transcendental, da dialética imanente ao objeto, mas contida na contemplação do sujeito, o aspecto negativo da dialética.

E o terceiro momento é o momento da anfhebung, a passagem do não ser para o ser que se eleva até o devir e objetivamente o enxerga como princípio, o momento em que Heráclito o espírito arrojado pronuncia a palavra profunda: “O ser não é mais que o não ser, nem é menos; ou ser e nada são o mesmo, a essência é mudança”.

Hegel vê essa assertiva de que o devir é princípio, ser complementada pelo enunciado Παντα ρει, (tudo flui) de Heráclito, com isso as determinações absolutamente opostas ficam ligadas em uma unidade, ele estabelece a identidade dos opostos, este se torna o primeiro concreto, a primeira unidade de determinações opostas, ainda que na forma de um pensamento abstrato, o ser e o nada, isto é, o ser e o não ser, tornam-se em Heráclito abstrações sem verdade, aparência.

Pensando em Kant, Hegel vê que o entendimento separa ambos, ser e nada, ser e não ser, como verdadeiros, mas ao contrário de Kant, Hegel não vê que na Razão, eles sejam vistos como antinomias, como esvaziados de experiências, conceitos contraditórios, justificáveis por um lado e por outro pela Razão. Hegel vê, que a Razão que reconhece e trabalha com princípios, reconhece o ser e o nada contidos, um no outro, determinando assim o absoluto como devir e como princípio lógico, à maneira que Heráclito fez.

Mas até aqui, Heráclito viu a identidade dos oposto de maneira ainda abstrata, apesar de ainda assim ser o primeiro concreto, assemelha-se ainda a uma união dos opostos.

Heráclito determinará ainda mais o devir como princípio, a partir da identidade dos opostos ao dizer que os opostos são características do mesmo, por exemplo dizer que “o mel é doce e amargo”.

Zenão exprimiu o absoluto apenas por seu lado negativo, apenas a representação do ente, não o ente em si, por causa de sua contradição, o entendeu como não verdadeiro, “do nada, nada vem”.

Em Heráclito o momento da negatividade é imanente, isto é, faz um com o ser, se identifica com ele, primeiro em uma abstração universal e imediata e posteriormente concebendo as oposições de maneira mais determinada em uma unidade de ideal e real e subjetivo e objetivo, o verdadeiro, que é o processo do devir.

O que concorda, e o dissonante, o todo e a parte: “A parte é algo diferente do todo mas também o mesmo que o todo”. Elementos concretos contidos, fazendo cada coisa ser o outro do outro, no que reside sua identidade, não em uma oposição qualquer, mas em sua oposição determinada, como na harmonia dos sons, cada som particular é diferente de seu outro, na medida em que seu outro esteja consigo em seu conceito: Devem ser diferentes mas de maneira que possam ser unidos, o um diferenciado de si mesmo, une-se consigo mesmo. A subjetividade é o outro da objetividade, da harmonia faz parte determinada oposição, a repetição de um único som não é harmonia. Harmonia é o devir, a transformação, do outro em outro, com outro. Mudança é unidade e relação.

O uno diferenciado de si mesmo unindo-se consigo mesmo: Hegel chama isso de o processo da vida.

Hegel também atribui um passo ontológico à Heráclito, pois este, não permaneceu apenas na formulação do devir, enquanto princípio, nesta maneira universal e abstrata, ainda que tenha ele avançado para maneiras mais determinadas do devir, como a identidade dos opostos. De fato não se limitou à expressões de ordem puramente lógicas, mas Heráclito pensou o devir também enquanto realidade, deu-lhe uma expressão real de natureza Cosmológica.

Apesar da obscuridade dos escritos de Heráclito, e da divergência de opiniões entre os doxógrafos sobre suas posições, Hegel acredita ser possível superar essas dificuldades, pois diante de análises mais detidas e menos superficiais sobre o princípio de Heráclito, acha-se a verdadeira saída quanto a expressão real escolhida por Heráclito para ilustrar o devir.

Segundo Sexto Empírico o cético, para Heráclito, o tempo é o primeiro ser, do ente, o primeiro ser “corpóreo”. Hegel ratifica-o dizendo que por corpóreo devemos entender uma sensibilidade abstrata, o tempo é uma intuição abstrata de processo, o primeiro ser sensível.

Sentimos o tempo, mesmo Kant coloca o tempo como uma das formas puras da sensibilidade em sua estética transcendental na primeira parte da Crítica da Razão pura.

O tempo é a intuição sensível de um processo, é apreensão do devir pela sensibilidade. O tempo é essência verdadeira, real, desdobramento ontológico do devir, enquanto princípio lógico que se complementa com intuição sensível e real. Subjetivo e objetivo. Ontológico.

Heráclito deu ao devir a forma de um ente, isto é, um ser determinado, o tempo é pois, a primeira forma do devir.

O tempo é constante transformação, harmônico a partir de opostos; é agora presente, ser, mas logo já não é, é passado, o passado é, fixo foi, e o futuro vir-a-ser. O tempo é puro conceito, mas sentido; posto imediatamente em uma unidade, mas ao mesmo tempo separado.

Ser e não ser juntos, enquanto abstrata, porém sensível contemplação de mudança, se ligando ao princípio do pensamento de Heráclito, na medida em que o tempo se apresenta para a consciência na pura forma de uma essência que se identifica como a primeira forma determinada de devir.

O passado e o futuro não são, o agora é, mas o agora, o presente, logo é destruído transformando-se em passado, passando assim do mesmo modo uma para o outro, o ser e o não ser, reconhecidos imediatamente, intuitiva e objetivamente pela própria sensibilidade, real e lógico.

A essência absoluta é portanto em Heráclito:

I.Um processo abstrato, mas sensivelmente intuído: o tempo.

Forma negativa; no tempo, os momentos imediatamente desaparecem, o ser e o não ser são por isto, posto negativamente.

II.Um processo como forma real mais física na natureza; o fogo.

O tempo é intuição, ainda que sensível, ainda o é de maneira inteiramente abstrata. Portanto que ser físico corresponderia à ideia de Devir? Para se compreender a Φυσις, é preciso compreendê-la enquanto processo, portanto nem a água, nem o ar, nem a terra poderiam ser o elemento por excelência para representar o devir na natureza, a essência é portanto o fogo, pois ele é na natureza o processo.

III.O fogo mais física e concretamente determinado, explicitado como processo real.

O fogo é a alma e a substância do processo da natureza, a vida na natureza é esses momentos. Há em seu movimento o movimento negativo, o tempo, o movimento de oposição subsistente, água e ar e a totalidade em repouso, o cessar a aufheben, a terra.

O fogo é o tempo físico no movimento da natureza, a vida é este processo na natureza a transformação; a divisão da totalidade em repouso na contradição, posta em oposição: o tempo. O pôr dessa oposição, destes momentos a água e o ar em unidade negativa, os momentos que são um no outro deixando de ser, o queimar da oposição o retorno para a unidade.

O fogo é o metamorfosear-se das coisas corpóreas, é a evaporação que Heráclito chama de αναθυμιασις, e Hegel diz que significa passagem, fluidez do devir.



Hegel fala também de determinações que Heráclito realizou com relação ao movimento da natureza que encontra no fogo sua forma física, porém distinguido em duas direções de movimento; para baixo e para cima, um sendo a divisão e o outro a unidade.

A divisão é o caminho para baixo, a realização, aonde persistem e se encontram as contradições, oposições. A unificação é o caminho para cima, a reflexão da unidade em si, voltando para si mesma, a aufheben do uno a partir de suas oposições subsistentes.

Heráclito determinou estes movimentos por meio dos conceitos de inimizade e ódio para o movimento pra baixo de divisão do uno, e conceitos de amizade e harmonia para a cessão das oposições no caminho pra cima de volta a unidade depois da reflexão do uno, que externou-se e realizando-se voltou para si mesmo.

Hegel lê estas determinações do devir na notícia de Diógenes Laércio sobre Heráclito em sua Vida dos filósofos ilustres IX, ξ 9:



“O fogo se condensa em unidade e paralisado torna-se água; o fogo apagado é a água, é o fogo que passa para a indiferença; a água endurecida torna-se terra e este é o caminho para baixo. A terra torna-se então novamente fluida (derretida) e dela vem a unidade (mar) e dela a evaporação (anathymíasis) do mar, do qual então tudo surge; ela novamente passa a ser fogo, irrompe como chama; este é o caminho para cima.”



Assim a natureza é em Heráclito um círculo, permeada por um espírito, uma alma, que é o fogo. O processo do mundo que é evaporação, sempre movendo a si mesmo.

Nenhum homem e nenhum deus, criou a natureza, que é, foi, e sempre será, um fogo vivo que se move, segundo suas próprias leis, acendendo-se e apagando.

A alma é este princípio; a evaporação que move o mundo; a natureza, é processo em si mesma.

Heráclito refere-se a esta constante combustão do mundo, é seu devir.

Mesmo o viver e o morrer estão unidos, quando vivemos nossa alma jaz sepultada em nós, e quando morremos, ressurgem e vivem nossas almas. Isto expressa Heráclito ao dizer que a alma mais “seca” é a melhor, isto é, mais cheia de fogo; o fogo puro é a própria vida, esta identifica-se com a incessante combustão da natureza e nossa alma não é diferente.

Ψυχη, quer dizer princípio de movimento em Platão e Aristóteles.

Hegel considera a filosofia da natureza, isto é, a Cosmologia de Heráclito como a primeira a enunciar sua compreensão da natureza como sendo infinita, possuindo sua essência como processo.

De Heráclito deve-se datar o início da Filosofia, nele há consciência educada para o conceito absoluto, Parmênides e os filósofos que expressaram suas Cosmologias por conceitos limitados, compreendendo o absoluto apenas por seu viés negativo. Anaxágoras ao ver as homeomerias, como partes ultimas e indivisíveis, onde todas as coisas já estão contidas em todas as coisas, também procede assim, Demócrito e os atomistas, também partem de conceitos rígidos e negativos que permanecem na pura representação das essências e não atingem o absoluto como Heráclito.

Destes pontos de vista especulativos, a passagem está suprimida, água é aguá, fogo é fogo, o átomo é a partícula ultima indivisível, a homeomeria, também, e o ser uno, imutável e permanente também.

Hegel pondera que o que estas perspectivas logicamente anteriores à Heráclito, e não cronologicamente, insistem na impossibilidade da transformação de uma essência na outra, mesmo que busquem compreende-las como contidas anteriormente, aí já se elucida seu meio de explicação:

o ser é, o não ser não é, se uma coisa tem algo da outra, forçosamente é porque já continha anteriormente em si o que é.

Desta maneira, estas Cosmologias tem por bem afirmar com razão que aquilo que deve ser em si, sob o ponto de vista do conceito, devem ter a verdade da realidade efetiva, pois o elemento especulativo que se pretende como essência e natureza destes momentos deve estar presente assim; mas este é apenas o momento negativo do conceito.

Não é outra coisa que faz Platão com este problema, no diálogo Parmênides, ao dizer que devemos “assassinar” o pai; consideração e formulação a partir deste antigo problema: Se o não ser não é, e apenas o ser é, como que podemos falar o não ser? Como a alma pode errar, visto que ela somente apreende o ser, isto é, aquilo que é?

Para Hegel no entanto, o problema reside não no conflito entre a observação e o conceito absoluto, mas antes, na oposição do conceito limitado e fixo, e o conceito absoluto.

Esses investigadores da natureza cerraram seus olhos para isso, mostrando, ou insistindo em mostrar a transformação como não existente, falam da relação entre o todo e a parte, não como momentos ideais e negativos que até aqui encontrassem, obtidos como representação, mas corrompendo a experiência por causa do conceito fixo.

Desta forma somente em Heráclito, pode-se começar a falar de uma consciência do universal, cujas determinidades dirigem o olhar educado, para o absoluto.

Ainda porém, quando Heráclito diz que tudo flui, apenas o um permanece, não está enunciada a verdade, que para Hegel é a universalidade do processo.

Falta isto na ideia, o um em sua unidade com o movimento, o um com o processo dos individuais, o conceito como infinitude e pensamento, o que Anaxágoras fez com o Νους.

Em Heráclito isto é encontrado na forma do Destino (Ειμαρμηνε), onde as coisas são harmoniosamente arranjadas de acordo com as transformações dos opostos, todas as coisas feitas no fogo e dissolvidas nele, conforme a doxografia de Diógenes Laércio.

Segundo Hegel o destino é necessidade , cujo conceito é o ente ser determinado enquanto constituído de sua individualidade, e por isso relacionando-se com seu oposto também determinado, esta é a semente do devir contida em tudo, a relação que perpassa o ser da totalidade, a identidade determinada dos opostos.

O “corpo etéreo”, esta semente do devir nas coisas, é para Heráclito a ideia universal como tal, o recolhimento de si do processo, é o seu repouso enquanto aquilo que permanece no seio do devir em sua efetiva combustão.

Jean Hyppolite5, dirá da ideia de Destino em Hegel, que esta é precisamente o conceito racional-irracional com a ajuda do qual Hegel elabora sua própria dialética da vida e da História, a passagem da vida finita para a infinita, permitida pela religião e impensável à Razão. Uma realidade que se inconcebível, cumpre forjar conceitos inconcebíveis, figurando assim a ideia de Destino em Hegel, como um conceito carregado de sentido, mas que parece superar as analises da Razão. Para Jean Hyppolite, entretanto, cumpre distinguir em Hegel, o destino em geral, no sentido de realidade histórica efetiva, e os destinos particulares, paixões que movem os indivíduos e os povos.

Para Michael Inwood6, o destino para Hegel (Schicksal), é o resultado final de um movimento triádico dentro do raciocínio de tese, antítese e superação; aceitação ingênua do destino como fez o grego antigo é o primeiro momento; “assim é”, um segundo momento, que é a resistência moderna ao destino e a exigência de uma consolação na vida futura, momento da negação; e o terceiro momento é o da reconciliação uma concepção mais profunda do ser humano em sua relação com o espírito do mundo.

Ambos comentadores concordam no pano de fundo da visão trágica grega, na qual a filosofia de Hegel beberá junto com Hölderin no que tange à ideia de Destino.

Michael Inwood, diz que a explicação de fatalidade por Hegel (Geschick), é considerada em função de quatro elementos:



I.Os indivíduos a quem as coisas acontecem.

II.Os eventos que não são planejados ou pretendidos pelos indivíduos a quem as coisas acontecem, e que não são facilmente evitados.

III.Um poder, externo aos indivíduos, que é responsável pela ocorrência desses eventos.

IV.A relação entre este poder e os indivíduos ocasionando a fatalidade.



Mas em geral, na explicação de Hegel, segundo Inwood, o que nos acontece em grande escala é dirigido pela providência do Espírito do mundo, mais do que pelo Destino cego.

Voltando à leitura de Jean Hyppolite, para Hegel, sem paixão, nada de grandioso, nenhuma ação é adequada ao universal e ao infinito.

O Destino, é individualmente a própria paixão do homem, o destino de um povo igualmente é a revelação desse Παθως, na história.

“Ele é a consciência de si mesmo, mas como de um inimigo” “é pela ação que eu me separo assim de mim mesmo e que me encontro como oposto a mim mesmo.”

A ideia de Destino em Hegel, é uma ideia profundamente ligada com o movimento descendente do espírito, em sua divisão, em sua binaridade com os opostos e a relação dialética do ser e do não ser, no caso da História, seu curso objetivo e a paixão subjetiva que impulsiona seus agentes a superando, em uma conciliação com ele pelo amor, um amor fati, que concilia o indivíduo, com o Destino e a História do mundo.

Aquilo que viu Heráclito na Ειμαρμηνε da natureza, porém sem reconciliação.

A filosofia de Heráclito é compreendida por Hegel em uma Cosmologia, cujo princípio é a lógica, porém concebida de maneira natural como processo universal da natureza.

Hegel, contudo, pretende analisar em Heráclito como o Λογος, chega à consciência, sua relação com a alma individual.

Heráclito esclarece que a certeza sensível não é verdade alguma, porque na medida em que vemos, vemos uma figura fixa, o ser de Parmênides, e o ser imediato, o pensamento não é o ser verdadeiro, mas a pura mediação, o aspecto negativo, visto que decorrente do princípio absoluto, que é o devir, as coisas na totalidade só podem ser na identidade dos opostos, por isso ele diz:

“Más testemunhas são os olhos e os ouvidos, na medida em que possuem almas bárbaras. O Λογος é o juiz da verdade, mas não a mais próxima e melhor, mas apenas a divina e universal”.

Hegel vai complementar dizendo da absoluta necessidade do verdadeiro estar na consciência, mas não de qualquer maneira ou relação individual, mas de maneira a ter-se uma consciência desenvolvida da necessidade e plena identidade do subjetivo e objetivo, identidade dos opostos.

“O um é reconhecer o que é sábio- a Razão, que em tudo é o que domina”.

Por meio da imagem da vigília e do sono em seu discurso, Heráclito quer explicar que a essência da verdade, é o entendimento universal e divino, com o qual somos lógicos por meio da sensação mas em participação com o Λογος.

Tudo fazemos e dizemos segundo a participação do entendimento divino que é o Λογος, sem ele, no sono, os caminhos da sensibilidade se fecham para nós, e somos como o carvão que ao se aproximar do fogo se acende em brasa, mas separado se apaga.

O destino que nos cerca torna-se irracional e cego pela separação do homem com o Λογος.

É a exegese da natureza, compreendendo os modos de ordenação do todo seguindo este entendimento universal.

Na mesma medida porém, em que tomamos parte neste saber e em que temos coisas particulares, estamos na ilusão.

O divino é elevar-se pelo pensamento acima da pura natureza, pois eis que esta faz parte da morte, dirá Hegel, junto com Espinosa a consideração da verdade só pode ser “uma consideração das coisas sob a forma de eternidade”.

Heráclito afirma que no saber sensível não há verdade, porque tudo flui, no saber é necessário o modo objetivo.

Não obstante, para Hegel, o engano consistirá na particularização do pensamento, quando acreditam os homens que para pensar algo, devem determiná-la em uma coisa singular, que o objeto do pensamento determinado e mais particularizado é mais real, isto é a ilusão, o erro e o mau.

“O ser para si da razão não é uma consciência sem objeto, um sonhar, mas uma saber que é para si”.

É como Francisco P. Nóbrega ilustra que para Hegel, explicar algo é dar-lhe a razão, e não a causa. Nas causas temos fatos que sempre assim foram porém sem nexo de necessidade lógica, como o exemplo que dá de que o fogo é causa de um incêndio, e em uma proposição matemática de 1+1=2.

Esta ultima, segundo o comentador, é um exemplo de uma necessidade lógica da razão.

De fato, nesta explicação temos a questão do pensamento bem ponderada, pois trata-se de questões de fatos e de relações de ideias, nem mesmo Hume questiona tal possibilidade, limita-se apenas a dizer que no ultimo é possível tal objetividade e universalidade, pois as matemáticas não tratam de questões de fato (Matters of facts).

Hegel finaliza dizendo que o destino conservou para os pósteros se não o melhor da filosofia de Heráclito, algo que certamente valeu sua conservação.


A importância da negatividade: A dialética negativa de Zenão na leitura de Hegel.

Zenão é o iniciador da dialética, na escola eleática, fundada por Parmênides, o puro pensamento torna-se para Hegel o movimento do conceito em si mesmo.

É a Razão que realiza este começo, ela aponta naquilo que é afirmado como sua destruição, o que a nega.

Na afirmação de Parmênides: “O universo é imutável, pois na mudança seria posto o não-ser daquilo que é; mas somente é ser, no não-ser é, se contradizem sujeito e predicado.”

Zenão segundo Hegel, se manifesta ao contrário dizendo: “Afirmai vossa mudança: nela enquanto mudança, é o nada para ela, ou ela é nada”.

Segundo seu elemento tético, isto é, com relação às posições e teses propriamente de Zenão, Hegel a assemelha em seu conteúdo com as posições de Parmênides e Xenófanes.

Entretanto, os momentos e as oposições inerentes à dialética, são vistas em Zenão na forma de conceitos e pensamentos, e dentro de suas teses, com relação aos anteriores citados, isto o coloca para Hegel, na filosofia, como um filósofo mais avançado na superação (Anfhebung) das oposições e determinações dos contrários.

“É impossível que quando algo é, surja”.

Algo que surge deve se originar de um igual ou de um desigual, mas isto é impossível pois o que é igual possui em si as mesmas determinações, como então se atribuiria a ele que se exceda de si, ou produza mais do que o que deva ser produzido? A igualdade é o marco que faz desaparecer a ideia de que um produz e o outro é produzido, pois produzir implica superioridade do que produz sobre a produção.

Por outro lado entre os desiguais, como do mais fraco poderia surgir o mais forte, ou do menor o maior, ou do pior o melhor? Do mesmo modo; se o pior viesse do melhor, seria como assentir que o não-ser, pode vir do ente, o que também é impossível, segundo a tese eleática, que “do nada, nada advém”.

Do nada imediatamente nada, do ser advém o ser, isto é o que é presente em Parmênides e Xenófanes, observa Hegel.

É dialético no pensamento de Zenão o seguinte: a desigualdade é outro membro em oposição à igualdade, ainda que estes em sua unidade do ser com o ser e do não-ser com o não-ser não seja concebida como diferentes, e não expressos como diferentes, situam-se ainda lado a lado.

“O ser é a igualdade expressa como imediata; pelo contrário, igualdade como igualdade pressupõe o movimento do pensamento e a mediação, a reflexão em si”.

O pensamento não é a coisa, a coisa é o ser. Mas o pensamento pensa a coisa, portanto, ainda que não expresso o não-ser como pensável, pensar o ser, situa o não-ser não declaradamente como um membro de desigualdade em oposição a igualdade, igualdade do pensar com o ser, mas do pensar que não é, o pensar é o reflexo do ser, é o seu negativo.

O não-ser é impensável, somente o ser é, e é pensável. Não sendo o pensamento a coisa, que é o pensamento? Se ele não é o não-ser? Uma resposta a isto, ou o pensamento ser um, com o ser e a coisa. Se o pensamento é um com o ser e a coisa, porque o pensamento não modifica a coisa?

Ou como faz Platão no Parmênides, como há o erro, se o pensamento só pensa o ser?

Zenão aplica semelhantemente na demonstração da unidade de Deus, uma dialética que Hegel denomina de raciocínio metafísico, onde o princípio de identidade lhe serve de fundamento.

“O nada é igual ao nada, não passa para o ser, nem vice-versa; do igual, portanto, nada pode provir”.

Assim Deus é em Zenão eterno e um, idêntico a si mesmo e esférico, visto que é igual em todo lugar que está, e não pode possuir certas determinações em uma parte e em outra não, nem ilimitado, nem limitado pois o ilimitado é o indeterminado negativo, e portanto o não-ente o Απειρον de Anaximandro. Não é limitado, pois não pode haver delimitação senão no múltiplo, como é uno não pode ser limitado. Movido também não é, pois o movido é o múltiplo, que se move de um para o outro, supõe multiplicidade no tempo e no espaço. Imóvel também não é, visto que, imóvel é o não-ente, com falta de movimento se poria o não ser, e portanto o vazio, no não ente não se realiza nenhum tipo de movimento, e nesse sentido ele é imóvel.

O ser, e o um que é Deus em Zenão, é para Hegel apenas uma abstração, que afunda no princípio de identidade do entendimento.

De onde vem então a determinação? Como deve ser ela concebida, tanto no um mesmo, que deixa o finito de lado, como no modo como o infinito se manifesta no finito?

Esta é a dificuldade que Hegel atribui ao pensamento eleático.

A maneira especulativa, (e do ponto de vista de Hegel, a negativa,) perante a dialética é nos eleáticos no fato de afirmarem que a mudança é contradição e incompreensível, porque do um do ser, está afastada a determinação e a negatividade da multiplicidade, atingindo de maneira consequente, atinando à suas teses, que somente o um é, e de que o negativo não é.

Consequência que para Hegel é pura abstração, quando ocorre a separação entre o ser e o não-ser especulativamente no pensamento.

Mesmo esta consequência de Zenão e dos eleáticos, ainda é sintomática da dialética, é seu correspondente negativo e determinado, mais exato.

Há portanto uma consciência alta de que uma determinação é negada, e de que ela mesma é uma nova determinação, que na essência absoluta colocada no pensamento de Zenão como o um ou o ser, ela é posta através da negação. É negado o movimento e a essência absoluta, o um ou o ser é colocada como em repouso. O puro ser não é movimento, é o nada do movimento.

Zenão negou do ser, o que deveria dizer do nada, pois previu que o ser é o oposto do nada, e ao nada se atribuem os mesmo predicados que ao ser.

A consciência mais alta, diz Hegel, é sobre a nulidade do ser enquanto algo determinado em face ao nada. Não o ser-em-si, mas apenas o ser para o outro é. Este é o lado negativo da dialética.

Zenão é o iniciador da dialética pois ele nega predicados que se opõem.

Tendo por fundamento uma proposição, Zenão afirma um dos predicados que se opõe como a essência e o fixa, onde encontra numa determinação oposta, suprime-a.

Essa supressão só se efetiva em contraste ao outro, através da distinção de um lado verdadeiro e outro nulo. De ser e não-ser, partindo-se de uma determinada proposição.

Como no movimento, Zenão encontra algo e vê que é nulo, demonstra-o segundo seu pressuposto, e conclui portanto do movimento que ele é nulo.

O falso não deve ser apresentado como falso por que o oposto é verdadeiro diz Hegel, mas em si mesmo.

“Sócrates diz que Parmênides em seu poema afirma que tudo é um: Zenão, pelo contrário, que o múltiplo não é. Zenão responde que escreveu isto, antes contra aqueles que procuram tornar ridícula a proposição de Parmênides, quando mostram quantas coisas ridículas e que contradições contra si mesmo resultam de tais afirmações. Diz que combateu aqueles que afirmam o ser do múltiplo, para demonstrar que disto resultariam muito mais coisas discordantes que da proposição de Parmênides. Isto é a determinação mais exata da dialética objetiva. Nesta dialética vemos afirmar-se o pensamento simples para si mesmo, mas fortalecido, levar a guerra para o território inimigo. Este lado possui a dialética na consciência de Zenão;...”



Entre algumas formas de dialética que Hegel atribui, aos sofistas, e aos antigos ele destaca uma dialética mais própria de Zenão e dos eleáticos que é a dialética verdadeira, embora neles não tenha se consumado a determinação que é essência do compreender que é a identidade dos opostos, pois os eleatas ficaram parados na ideia de que através da contradição o objeto se torna nulo.

A dialética dos eleatas pois, tem por resultado o negativo; o afirmativo que nela se esconde não aparecendo.



O movimento foi tratado por Zenão, de maneira objetiva e dialética, segundo Hegel o pensamento simples e imóvel torna-se em Zenão movimento pensante, na medida, mesma em que combate o movimento sensível, que enquanto fenômeno claramente perceptível, Zenão não tem em conta negar, Zenão mostra que a representação do movimento contém uma contradição e o fato de ele ter-se inclinado a considerar a questão do movimento é a razão mesma da dialética ser este movimento.

O questionar de Zenão do movimento é em busca de sua verdade, ele quer dizer que ao movimento não se pode atribuir verdadeiro ser.

Seus argumentos estabelecem-se a partir da infinita divisão de espaço e tempo e são quatro que não nos parece pertinente mencionar.

Mais pertinente entretanto, é a aproximação de Zenão e os eleatas em sua dialética negativa que Hegel faz com Kant.

Hegel diz que Zenão captou as determinações que nossa representação contém de espaço e tempo, as tendo na consciência, mostrou-nos sua contradição. Zenão já fizera o que Hegel diz ser as antinomias de Kant.

A proposição universal de Zenão e os eleatas é “o verdadeiro é apenas o um, todo o resto é não verdadeiro”. E em Kant que tudo na consciência que conhecemos é fenômeno, nada é verdadeiro.

Isso se assemelha em ambos mas Hegel ressalta algumas diferenças.

A afirmação dos eleatas:

“O mundo sensível é em si mesmo apenas mundo fenomenal, com suas formas infinitamente diversas- este lado não possui verdade em si mesmo.”

A afirmação kantiana:

“Só nosso conhecimento é fenômeno, o mundo é em si absolutamente verdadeiro; só nossa aplicação, nosso acréscimo o arruína para nós; o que acrescentamos nada vale. O mundo torna-se não verdadeiro pelo fato de lhe jogarmos em cima uma massa de determinações.”

Ambos as posições tornam nulas estes conteúdos, em Zenão o mundo se mostra como não verdadeiro e em Kant pelo viés de nosso pensamento.

Em nenhuma das posições se atinge o elemento de afirmativo, que pode superar-se até a essência absoluta, ambos permanecem no lado negativo da dialética, abstrato sem o encontro com o concreto, o real.

A dialética negativa é movimento do pensamento, mas é o movimento descendente do espírito, não efetua seu retorno, não se volta para o rela, detêm-se nas contradições e se aferra `a elas, esquecendo do caminho de volta, neles o espírito se aliena de si e não mais se encontra, crê-se impossibilidade pelas determinações que o singularizaram e o mantiveram cativo na subjetividade.

Como a alma de Platão, foi o espírito feito prisioneiro no sensível, no subjetivo e determinado, no corpo, na consciência.

Ainda assim o aspecto negativo da dialética é forçoso, é fundamental, somente se identificando em seu oposto e se superando, o espírito poderá dar continuidade à seu movimento ascendente e realizar o salto imortal para o absoluto.

Gerárd Lebrun em a Paciência do Conceito, comenta que Hegel pensa que o mérito de Zenão é mostrar em quais incompatibilidades se tropeça ao formular os conceitos como separados:



“Se por um lado, ponho a continuidade do espaço (argumentos da Dicotomia e de Aquiles), o movimento é impossível; se, por outro, componho o espaço com indivisíveis (argumentos da flecha e do estádio), o movimento é igualmente impossível. Conclusão implícita: portanto, estou errado ao pensar separadamente cada conceito. Zenão trouxe à luz “a unidade negativa” dos conceitos de “continuidade” e de “discrição” - ao mesmo tempo, sua verdadeira relação e sua verdadeira diferença. Essa diferença não é exterior aos termos, a eles é acrescida, representável por meio de um intervalo que os separaria: ela quer dizer que cada oposto não ganha todo o seu sentido senão junto ao seu Outro, e somente aí.”7

A centralidade da Contradição: Os textos dialéticos de Hegel.

A respeito do que vem a ser o conceito de negativo e de positivo, tanto o positivo quanto o negativo dirá Hegel o são em si, um para o outro e as dificuldades se instauram quando desejamos compreende-los em suas diferenças determinadas para além da relação de oposição que se encerram, oposição que é em cada um oposto em geral, não se distinguindo qual dos dois opostos diferentes se considere como negativo e positivo.

Os opostos se suprimem em sua relação; tanto nas aritméticas, quanto com relação ao patrimônio e as dívidas. Uma hora de caminho para o leste não é o caminho positivo em si, tão-pouco, a hora de caminho para o oeste o é também em si o negativo, estes são indiferentes com relação à determinação das oposições, sua relação não estabelece-os em si; apenas uma terceira referência situada fora delas as determina enquanto negativa e positiva.



“Em verdade, os opostos se suprimem em sua relação, de sorte que o resultado é igual a zero; existe, porém, entre eles, sua relação idêntica, que é indiferente à oposição como tal; destarte, constituem o Um.”



Os opostos são também dois indiferentes, enquanto opostos, eles são refletidos em si e existem igualmente como diferentes.

Como no exemplo do caminho, que é na verdade apenas um trecho e não dois caminhos, e Hegel aumenta os exemplos com a dívida com relação ao credor, o dinheiro, o exemplo aritmético de +a e -a, que afora o sinal de + e – são = a e também o eixo y no plano cartesiano conhecido como ordenada, que é a mesma apreciada por uma lado e outro, não tendo senão a mesma determinação e lei; -y e+y.

Hegel retira como consequência necessária deste raciocínio, que o negativo é o oposto em si, enquanto o positivo é o indiferente em geral, o indeterminado. O positivo é o negativo do outro mas não em si mesmo.

A determinação negativa só o é mediante o negativo, não mediante o positivo, disto decorre para Hegel que a negação da negação é o positivo.

A diferença contém seus dois lados como momentos, momentos que se determinam na oposição e na diversidade um pelo outro.

Também são determinados em si mesmos os momentos da diferença, e reciprocamente excluindo-se são também indiferentes um ao outro.

Vimos como elas se apresentam como positivo e negativo, enquanto um todo, o positivo e o negativo, isto é, a oposição encerrada em si própria, cada momento está mediatizado consigo e contém o seu outro. Também é cada qual, mediatizado consigo pelo não-ser de seu outro como um unidade que existe por si excluindo de si o outro.

O positivo e o negativo forma a contradição pousada. E a diferença é a contradição em si, “porque representa a unidade daqueles que existem apenas porque são um”, isto é representa a distinção daqueles que existem separados na mesma relação.

Uma contradição resulta do positivo, esta consiste que o por de identidade consigo mesmo do positivo, mediante a exclusão do negativo, torna-se a si mesmo negativo, nesse outro que exclui de si.

A contradição do positivo resulta de modo imediato na contradição do negativo, com a diferença que o positivo é a contradição em si, enquanto o negativo é a contradição posta, devido ao negativo, considerado por si diante do positivo, é o ser posto refletido na desigualdade consigo, como vimos na dialética de Zenão.

O negativo é ele próprio desigual e não-ser de um outro a reflexão de sua desigualdade é antes sua relação consigo mesmo, sendo pois oposição total.

O negativo e o positivo nesta contradição que exclui a si mesma, é um ultrapassar e transpor em seu contrário.

Um incessante desaparecer de opostos constitui a unidade que se manifesta por meio da contradição.

Ela é uma interminável luta de opostos, a semente do devir no seio das coisas como viu Heráclito.

Sua verdade consiste somente em sua relação mútua, contendo uma a outra em seu conceito.

É a conclusão se admitirmos que há a contradição e que tudo procede do Um, a de que os opostos são idênticos, é como comenta Francisco P. Nóbrega a identidade dos opostos.



Conclusão:



O papel central da contradição reside no fato de ser ela na filosofia de Hegel o coração da dialética. A paixão própria do Espírito, que o faz seguir em frente determinando-se, superando-se, em um movimento que tem seu âmago na contradição, na luta de opostos, que cessam em síntese, e em continuidade, num eterno campo de batalha; prosseguem em espiral ascendente ou descendente.

A dialética é pois o movimento próprio do Espírito, cuja tensão causada pela contradição é o impulso que o faz girar, algo que conspira para que um estado deixe logo de ser o que é e se converta no outro, é a semente do devir.

Sem a compreensão de que as coisas devem conter uma a outra em seu conceito e sua verdade reside nesta relação, dirá Hegel, não é possível dar um passo em Filosofia.

Bibliografia:

HEGEL, G. W. F., “Textos Dialéticos”, tradução de Djacir Menezes, Rio de janeiro, editora Zahar,1969

Os Pré-Socráticos, São Paulo, editora Nova Cultural, 1996 in: Crítica moderna, G. W. F. Hegel, tradução de Ernildo Stein; Zenão de Eléia, Heráclito de Éfeso, pag.102 ; 144.

LEBRUN, Gerárd “A Paciência do Conceito” tradução de Sílvio Rosa Filho, São Paulo, editora Unesp, 2006.

HYPPOLITE, Jean “introdução à Filosofia da História de Hegel” tradução de Hamílcar de Garcia, Rio de Janeiro, editora Civilização Brasileira, 1971

NOBREGA, Francisco Pereira “Compreender Hegel” Petrópolis, editora Vozes, 2005 2ª edição

KONDER, Leandro “O que é dialética?” São Paulo editora Brasiliense, 2004 (coleção Primeiros passos)

INWOOD, Michael Dicionário Hegel, editora Zahar, 1997, in: verbete “Fatalidade”