As idéias são reais, objetivas e universais.Verdadeiramente o único inteligível. Acessíveis, pois, pela transcendência do pensamento.

sexta-feira, 7 de novembro de 2014

“Síntese argumentativa do 10° capítulo do Livro de Enrico Berti”



“O Ser e as suas Regiões de Parmênides a Aristóteles”

 

Em princípio mostra-se bastante manifesto a intenção deste capítulo, onde desde seu título Enrico Berti percorrerá em análise a História da Filosofia em busca da problemática do “ser”.

Patente desta intenção é, sobretudo a expressão metafórica “regiões do ser”, onde aludindo a um designativo de localidade o autor pretende referir-se às maneiras que podemos dispor de conhecer ou “encontrar” o que na Filosofia foi chamado de ser, e na idade moderna passou a ser conhecido como o seu estudo, isto é, a ontologia.

Nos primeiros 4 parágrafos Enrico Berti passa em revista a caráter introdutório seus passos, delineando desde o início como pretende avançar no texto até o final do capítulo, com exceção de um pequeno comentário acerca do que o autor chama de “retorno substancial” à concepção platônica do ser”, por parte da filosofia grega (excetuando-se os estóicos) e as grandes religiões monoteístas judaísmo, cristianismo e islamismo.

Comentário de passagem a título de curiosidade que não faz parte das posteriores análises do autor mais aprofundadas do texto.

A primeira articulação do texto é a descoberta do ser por parte de Parmênides e sua posterior negação pelo sofista Górgias.

Com a descoberta do ser, o autor quer dizer que em Parmênides inaugura-se a temática do ser, e não o problema, visto que para Parmênides o ser é a única possibilidade que se oferece ao pensamento e a todo discurso, este, é a realidade única existente e indivisa.

O primeiro a falar de uma distinção, ou “regiões do ser” para o autor, foi Platão.

Onde das Formas para as Imagens sensíveis há diferença de grau, intensidade e valor de perfeição. Maneira pelo qual se hierarquiza o ser e o nada, e torna-se possível o entendimento do porque dizemos o não-ser e a alma pode errar em seus juízos.

Entre os graus de realidade encontramos a região do ser própria da ephisteme, da doxa e da completa ignorância.

A questão do ser propriamente dita é formulada por Aristóteles no livro 7° da Metafísica 1028b 2-4, e lá Aristóteles reconhece a questão do ser como anterior à seu tempo, embora ainda presente até ele.

A tematização do ser realizada por Parmênides, é apresentada como expressão da mais pura verdade, obtida por uma revelação da Musa.

De acordo com a deusa, devemos nos persuadir que o pensar conforme a verdade consiste no pensamento que é, e que não é possível que não seja (estin) isto é, pensarmos o ser.

O não ser, ou aquilo que não é (ouk estin), não pode ser pensado, e muito menos dito.

Enrico Berti efetuará uma análise sintática e semântica de três fragmentos do poema de Parmênides para elencar sua concepção temática do ser, apoiado no comentário de Pierre Aubenque.

No fragmento 6, onde se revelam as duas vias possíveis ao pensamento sendo uma delas impercorrível, o autor argumentará que embora anacrônico supor que Parmênides estivesse consciente de uma clara distinção do uso na língua grega das atribuições do verbo ser como cópula ou predicado, deste modo diz o autor que eram assim transformados na indicação de objetos existentes por si.

Uma realidade objetiva, sujeito do verbo ser, identificando em Parmênides o ser com o pensar e o dizer.

O fragmento 7, que é citado por Platão e Aristóteles, diz respeito à segunda via, aquela que é impercorrível pelo pensamento e as palavras, a via do não ser.

 

“De fato isso jamais será domado, que os não entes são”.

 

Na análise de Enrico Berti, este 7° fragmento não só corrobora a primeira indicação de Parmênides de que pensar, ser e dizer se identificam no verbo ser enquanto indicativo tanto em cópula como em predicado do único verbo capaz de exprimir a verdade, visto que percorre a via do ser revelada pela Musa, mas ainda, que o ser é necessariamente; visto que ele não pode não ser, e não obstante, o ser exprime verdades necessárias, próprias de um saber rigoroso.

Isto quer dizer que Parmênides já teria atingido a noção de ephisteme, talvez, pensa o autor, com influência da Geometria de seu tempo em um sentido de permanência e presença perdurável, remanescente do verbo ser em sua raiz indo-européia, que se opõe à noção de devir.

Enrico Berti apóia esta opinião nos estudos de Pierre Aubenque.

Este sentido de um presente atemporal e as demais características do ser em Parmênides, influenciou na opinião do autor, os filósofos gregos imediatamente posteriores que de alguma maneira compartilharam a concepção de ser tematizada por Parmênides; entre estes contamos Zenão, Empédocles, Melisso, Anaxágoras, Leucipo e Demócrito.

O ser uno, contínuo, permanente, finito e perfeito de Parmênides tem como contraponto sua negação mais radical no pensamento do sofista Górgias.

No tratado De Melisso, Xenophane et Gorgia que é atribuído à autoria de Aristóteles, o autor deduz o mais antigo pensamento relativo ao sofista Górgias, onde são defendidos três argumentos contrários à Parmênides acerca do ser, constituindo sua maior negação na filosofia até então.

 

“Se o não ser é o não ser, o não ser não é em nada menos que o ser. Com efeito, o não ser é não ser assim como o ser é o ser, razão pela qual as coisas não serão mais ser do que não ser”.

 

Górgias sustenta que:

 

  1. O ser não é
  2. Mesmo que fosse, não poderia ser pensado.
  3. Mesmo que pudesse ser pensado não poderia ser dito.
     
    Acerca da primeira tese de Górgias, Enrico Berti pensa que a partir do fato da ausência de distinção entre os diversos significados que podem pertencer ao ser e ao não ser, Górgias pôde confundir o significado copulativo com o existencial da palavra ser, seguindo-se que se o não ser é alguma coisa, ele existe.
    O autor se apóia na lógica de Hegel, onde se justifica esta identificação dos opostos, ser e não ser, devido a indeterminação absoluta do conceito de ser equivaler à absoluta indistinção dos seus significados.
    O que Górgias pare fazer é na verdade demonstrar logicamente, que a formalidade da estrutura lógica da tese de Parmênides é insuficiente para demonstrar a existência do ser apenas enunciando sua identidade e a do não ser e negando a existência do não ser apenas em oposição ao ser.
    É necessário o logos para revestirmos o conceito com a semântica que podemos extrair da palavra ser e encontrarmos um predicado seu, que lhe é atribuível em sua negação no não ser para compreendermos que o ser é e o não ser não é.
    O mesmo logos pode fazer o inverso e transformar a noção de ser e de não ser em uma questão nominalista.
    Nesse sentido Aristóteles não desmascara Górgias (Soph. El. 25, 180 a 36-38), mas corrobora com sua teoria dos significados que para nós as coisas são conhecidas pela via dos predicados, dos entes, isto é, das determinações; e estas pertencem à semântica do logos e não à estrutura formal da lógica.
    Górgias inverte a lógica de Parmênides contra ele mesmo, e é assim que ele prossegue nas outras teses, não fazendo do discurso uma realidade fechada por si mesma ignorando deliberadamente o caráter semântico das palavras como vê Enrico Berti.
    Górgias demonstra suas teses na lógica formal e vazia de Parmênides, onde por este rigor, ele pretende valorizar o logos justamente fazendo-se sentir sua ausência no campo semântico, e não apenas confundir Parmênides por niilismo.
    Todavia a tese de que o ser não pode ser pensado, se demonstra pela possibilidade de se pensar o que não é, donde seguindo-se que aquilo que é, tem características opostas ao que não é, deve, portanto não poder ser pensado.
    A impossibilidade do ser poder ser dito se demonstra mediante a observação de que as palavras não comunicam as coisas, mas são também elas mesmas coisas que são diferentes destas que podem significar.
    Este é o exemplo mais claro de que a tese de Górgias não parece ser como diz Enrico Berti ter o desejo de ignorar ou desprezar o caráter semântico das palavras e sua capacidade de significar coisas diferentes de si mesmas.
    Górgias parece querer se fazer observar que as palavras não se identificam exatamente com o ser sem passar pela mediação interpretativa do logos, sua semântica é extraída pela razão, portanto não há uma identificação imediata entre ser pensar e dizer, mas uma identificação mediada e significada pelo logos.
    Talvez nisto Górgias partilhe com Protágoras que o homem (por meio do logos) é a medida de todas as coisas, das que são enquanto são e das que não são enquanto não são.
    Entretanto Enrico Berti está correto ao assentir com a “logologia” que há nas teses do sofista Górgias, mas há de nos lembramos que o logos não diz respeito apenas aos discursos, mas, sobretudo à razão.
    Em Platão a concepção do ser de Parmênides permanece estável, e em seu sentido próprio é aquilo que não muda, não obstante Platão instaura na História da Filosofia o que o autor chama propriamente das regiões do ser, e de como há nessas regiões, o polêmico conceito platônico de participação com o ser.
    Na teoria das Formas, ou doutrinas das Idéias conhecida nos diálogos de maturidade de Platão, o ser é pensado como mutável e imutável.
    Em sentido próprio, Platão pensa o ser como imutável, porém ao mesmo tempo múltiplo onde ser, é ser algo, como nos exemplos do autor de ser belo, ser bom.
    Apenas o que pode ser sempre belo, e não em um momento ou noutro, é para Platão a Forma do belo, o belo em si.
    Apenas das Idéias podemos dizer que são verdadeiramente e delas se obtém o conhecimento seguro e estável que é necessariamente.
    As Formas ou Idéias são ousia, que são expressão do mais perfeito grau de realidade.
    As coisas para Platão se configuram enquanto uma díade, ou dois gêneros de entes.
    A primeira é a Idéia, a própria realidade que é por si, e o ser em sentido mais próprio. A segunda são as coisas múltiplas, por exemplo as coisas belas a partir da Idéia do belo em si, e que se mostram para nós por meio dos sentidos.
    Essa relação do ser com sua multiplicidade é pensada por Platão pelo conceito de participação.
     

“Se há alguma coisa bela fora do belo em si, por nenhuma outra razão ela é bela senão porque participa do que é belo”.


 

O autor diz que a diferença que caracteriza essa participação que em uma realidade, é em grau perfeito e superior e na outra inferior é uma diferença de grau e não de qualidade.

Uma é puramente bela e perfeitamente cognoscível e a outra é algo que possui uma certa beleza que não nos escapa.

Nossos conhecimentos contemporâneos permitem pensar mas profundamente a  participação platônica nas realidades.

Na geração humana, na composição biológica do organismo, entre as substâncias químicas que engendram o ser humano, água, sódio, carbono, temos o DNA, também conhecido como código genético; todavia em sentido platônico são Idéias vivas que compõem ou enformam substâncias naturais. As dotando de pré-disposições inteligentes de ser algo.

Sobretudo deixando patente uma manifestação da relação de nossa origem, com o qual participamos em etnia, antepassados e diversas memórias.

As Idéias nos enformam ao nível celular, não somente cerebral e conceitual. É um erro pensarmos a participação com as Idéias apenas no nível consciente na qual extraímos os exemplos conceituais de belo em Platão.

Outra relação do qual nos fala o autor é a imitação, onde conhecemos o conceito de arte em Platão na Republica e na Poética de Aristóteles, mas no Timeu de Platão, essa relação se dá nas Formas enquanto paradigma de criação do Demiurgo ao engendrar imagens do mundo sensível com os olhos nas Idéias.

Platão segundo Enrico Berti se une à concepção de ser de Parmênides no que tange às Idéias serem perfeitamente cognoscíveis e puras, objeto, portanto de ephisteme, que é necessariamente e não pode não ser.

As imagens sensíveis por sua vez são algo a meio caminho do ser, objeto, portanto de opinião (doxa), que é menos que ciência e mais que ignorância.

Ainda na questão do ser, o autor nos fala da Idéia do Bem em Platão, que não apenas é princípio de todas as Idéias no seu ser e em sua essência mas enfim princípio de tudo.

 

“Ten toy panthós Arché”.


 

No entanto o autor comenta que ainda que a Ideia do Bem em Platão esteja para além das Idéias no sentido de superioridade, a diferença ainda se constitui em grau a partir do ser, sendo o ser em si.

Mas tal observação é um erro, no sentido de que a Idéia do Bem também constitui uma diferença qualitativa, visto que é possível a um ente ser bom, e ela é princípio também das diversas essências das Idéias, como em uma diferença de gênero e espécie em Aristóteles.

 

“No que diz respeito às realidades, não apenas o fato de serem conhecidas deriva do Bem, mas também o seu ser e sua essência derivam dele, não sendo o Bem uma ousia, mas algo que estando além da ousia, a supera em antiguidade e potência”. (Rep. VI 504e-509b)

 

Ainda que a Idéia do Bem não seja uma essência, ela é princípio não apenas do ser das Idéias, mas das essências, e, portanto das diferenças essenciais das Idéias.

Portanto, se a Idéia do Bem fosse o ser em si, apresentando uma absoluta indeterminação apenas ao ser das Idéias em uma diferença apenas de grau, como as diferenças de qualidade diversas das Idéias teriam sua origem nela?

A multiplicidade das Formas tem seu princípio no uno, a Forma do Bem, que não é propriamente uma Forma, mas um princípio que nos referimos como Forma buscando clarificar nosso conceito com algo que conhecemos em Platão.

Posteriormente o autor comenta o conceito de espaço enquanto um terceiro gênero no Timeu e segue com uma análise do diálogo o Sofista, onde atinge a noção de parricídio em Parmênides, que é como Platão se afasta da concepção do ser de Parmênides.                       

Platão permanece na concepção de ser de Parmênides sob o aspecto da ephisteme, segundo o qual o ser é em si mesmo uno  e indiferenciado.

O parricídio se consuma quando Platão deseja diferenciar o ser e para isso recorre ao não ser na participação com aquilo que é diverso, sempre muda e nunca é, assim o ser pé constituído em tudo por cinco gêneros supremos; o idêntico, o diverso, o repouso, o movimento e o ser em si.

É com Aristóteles que temos a afirmação dos significados do ser e sua idéia oposta à Parmênides que é a multivocidade do ser, isto é, plurivoca, que não se diz em um só sentido como pensa Parmênides.

Para Enrico Berti, a significação da multivocidade do ser, não tange apenas à enumeração dos usos do verbo ser, mas à idéia do ser por si, ainda que o próprio verbo comporte uma multiplicidade de significados enquanto vicário universal.

 

“São ditas ser por si todas aquelas coisas que as figuras da predicação significam, visto que quantos forem os modos em que o ser se diz, tantos serão so que ele significa”. (Met. V 1017 a 22-24)

A seguir o autor demonstra a ineficiência encontrada por Aristóteles na solução platônica de parricídio de Parmênides, que precisa recorrer ao não ser para fundamentar as regiões do ser, enquanto Aristóteles distingue essas regiões de maneira que sejam irredutíveis a um gênero único como é feito em Platão, e se devam a categorias que expressem os múltiplos significados do ser.

E ainda que a substância seja um centro de unidade para o ser, Aristóteles a distingue do universal e do gênero (Met. Livro H 1042 a).

Segundo Enrico Berti, a substância configura o seu primado no sentido ontológico enquanto seu ser é condição do ser das outras categorias, mas também enquanto uma prioridade lógica onde nenhuma categoria pode ser compreendida plenamente sem ela, onde ela é a condição de sua inteligibilidade.

O autor segue passando em revista os três tipos de substâncias para Aristóteles que são, as substâncias móveis corruptíveis, que dizem respeito aos corpos terrestres, as incorruptíveis correspondentes aos corpos celestes e os motores dos céus, substâncias imóveis e imateriais.

As substâncias imóveis imateriais, causas dos movimentos eternos são puro ato e substâncias primeiras.

Contudo Enrico Berti é da posição que não se trata da idéia de um ser em si atribuída ao primeiro movente imóvel, voltando Aristóteles portanto, à posição de Platão, mas sim de que a causa primeira é mais inteligível por natureza e também para nós, onde a diferença da prioridade dos motores imóveis em relação à outras substâncias é diferente da prioridade das substâncias  em relação às outras categorias, sendo uma prioridade no sentido de causalidade eficiente, e não formal como em Platão.

Resenha sobre : A Metafísica em Questão – Henrique Cláudio de Lima Vaz


Capítulo 6 do Livro - Raízes da Modernidade
Há duas vertentes especulativas acerca da metafísica do ato de existir, caracterizado pelo verbo latino esse, cunhado por Cícero a partir do pensamento grego dos termos on e ousía, esse e essentia.
A reflexão primeiramente se aplica ao que o padre Lima Vaz chama de Esse absoluto, (ápice deste pensamento em Santo Tomás de Aquino) e posteriormente aos entes relativos, ou seja, o ser determinado nos objetos intuídos pela experiência.
Do ponto de vista metodológico, o padre Lima Vaz propõe um roteiro que se inicia pela via compositionis, isto é, do simples ao complexo como na metodologia de Tomás de Aquino no opúsculo Do Ente e da essência. O próprio Tomás de Aquino declara ser uma metodologia empregada pelo filósofo; “um pequeno erro no início gera um grande erro no final”.
A via compositionis é a via dos juízos sintéticos em oposição à via resolutionis dos juízos analíticos, como é elucidado na nota n°1 é uma metodologia medieval, mas pertinente à questão da inteligibilidade e da metafísica, como por exemplo, nos conceitos de juízo sintético e analítico da Crítica da Razão Pura de Kant na filosofia moderna.
No início do texto, o padre Lima Vaz antecipa o itinerário de sua reflexão que se inicia com a intuição originária do ato de existir, desenvolve-se em suas implicações lógicas e dialéticas, finalizando-se no retorno a este princípio do esse absoluto.
Este itinerário compreende-se dentro de uma totalidade de estrutura dialética, pois a abertura existente dessas duas vertentes especulativas, a do esse absoluto e a dos entes relativos, ao mesmo tempo as separa para posteriormente as reunir por meio do conceito de causalidade.
Ele percorre quatro estágios conceituais onde o primeiro é denominado de noético-metafísico.
Em nossa intuição (noésis) manifesta-se a inteligibilidade primordial, o ato de existir como perfeição (energéia). Não tendo nada que o preceda ou condicione, no ato de existir, para nós, encontra-se o princípio de toda inteligibilidade afirmada inicialmente como infinita e absoluta.
O esse, manifesto para nós, é assim o próton noéton, o primeiro inteligível que não pode ser limitado ou relativizado por algo exterior ao seu conceito.
O padre Lima Vaz considera uma perversão profunda e auto-contraditória da inteligência o não reconhecimento desta manifestação do ato de existir como o primeiro inteligível evidente, atribuindo-se a manifestação do ser ou do ato de existir a uma iniciativa paradoxal de nossa imaginação.
A distinção das duas vertentes especulativas está presente já neste primeiro inteligível. Os entes finitos e relativos que se manifestam em nossa experiência, só são pensáveis, a partir do esse infinito e absoluto que permanece imutável em sua plenitude inteligível.
Todavia, metodologicamente o padre Lima Vaz distingue a intuição do ato de existir, do esse que dá início ao caminho metafísico da via sintética, isto é da via da composição, da noção do ser enquanto ser, que é o ser como ens comumne, termo de procedimento metódico da Metafísica por via analítica, da resolução.
A distinção reside no seguinte:
O ser enquanto ser é a noção atingida por Aristóteles pela via analítica, que por meio de abstrações avança até a essência (ousía), enquanto noção universal do ser característica das matemáticas e da física.
Em Tomás de Aquino o esse se encontra como o “objeto próprio da metafísica” afirmado como a inteligibilidade irradiante própria do ato de existir, intuído na separatio judicativa, e não ao termo de um processo abstrativo do intelecto. Ele é constituído na dialética entre a forma do juízo e a perfeição do ato de existir (esse).
Para o padre Lima Vaz, Tomás de Aquino avançou para além do limite essencialista da tradição grega, pondo desta maneira o problema da Razão e Existência legado à filosofia moderna.
Isto porque Tomás de Aquino afirmou essa inteligibilidade irradiadora do ato de existir, perfeição suprema, energéia aristotélica, que até então para o padre Lima Vaz  foi “a mais audaciosa dilatação tentada do mundo inteligível aberto para a razão humana.”
Para reconstruir as fontes deste problema, o padre Lima Vaz pretende no texto um retorno às origens da filosofia metafísica ocidental, quando três tarefas teóricas se apresentaram ao homem no caminho do Logos:
A crítica do mito, a racionalização do Destino e a interpretação racional da natureza.
Estendendo-se pelos séculos no pensamento antigo, estabeleceu-se um paradigma desde Platão, que postula a Ideia como Forma (eidos) que circunscreve a inteligibilidade dos entes ao contorno da definição de sua essência, no que culmina naquela tradição essencialista grega a que nos referimos há pouco.
O encontro do pensamento antigo e a revelação bíblica crista, mais propriamente conhecido na história da Filosofia pelo encontro das ideias aristotélicas com Tomas de Aquino, produziu uma ruptura neste paradigma da antiguidade. A inteligibilidade da existência em Tomas de Aquino representou  a transcrição conceitual mais abrangente no domínio da inteligibilidade que a tradição clássica legara ao domínio limitado da essência.
O padre Lima Vaz crê que esse conhecimento da metafísica de Tomás de Aquino seja uma chave hermenêutica por excelência para a compreensão do problema da Razão e da Existência do projeto filosófico da modernidade pós-cartesiana.
É a Razão cartesiana a primeira realização histórica deste projeto, se encontrando com os desafios teóricos presentes na origem da filosofia antiga.
Na Razão cartesiana, ou melhor, em suas raízes históricas estão presentes aquelas três tarefas que se apresentaram no caminho do Logos.
Em correspondência com a crítica do mito, o padre Lima Vaz observa na filosofia moderna uma crítica da tradição teológica cristã, que é igualmente a procura pela descoberta de uma nova forma de razão, capaz de submeter o destino aos desígnios humanos e interpretar a natureza com a intenção de estabelecer um domínio sobre a natureza para transformá-la em benefício do homem.
Para o padre Lima Vaz as raízes históricas do projeto da filosofia moderna, identificam-se justamente com a questão da transformação medieval da razão antiga como pensamento das essências, pela afirmação da inteligibilidade do ato de existir.
O núcleo teórico deste projeto da modernidade é a reinscrição do universo e da conduta humana nos códigos operacionais e científicos da razão, encontrada no devir imanente da história, projeto avesso ao ideal da filosofia antiga de vida na razão (bíos theoretikós). Consequentemente pensar o absoluto no interior do devir histórico. Contraditoriamente constitui-se o problema fonte de toda filosofia moderna para o padre Lima Vaz.
Essa questão remonta às indagações pré-socráticas na história da filosofia, em Heráclito e Parmênides, os olhos esquerdo e direito da Filosofia.
No texto o padre Lima Vaz cita Parmênides como o iniciador da ontologia, com a sua afirmação tautológica acerca do ser, e toda a dificuldade que ela encerra para a filosofia antiga reconstruindo seus passos na História da Filosofia até atingir o esse absoluto.
“Como introduzir a diferença da identidade sem relativizar o ser uno e absoluto na pluralidade do múltiplo?”
Elencam-se no texto três respostas da filosofia antiga: a metafísica do Bem como princípio do mundo das Ideias em Platão, a teologia aristotélica do livro lambda e a metafísica do Uno-Bem do neoplatonismo.
O médio neoplatonismo efetua um passo decisivo que é a descoberta da identidade absoluta da Inteligência na diferença dos inteligíveis.
Na teologia cristã o existir no espaço da inteligibilidade enquanto esse absoluto manifesta em sua identidade a diferença ad intra das relações trinitárias e a diferença ad extra dos entes criados.
Identidade e diferença compatibilizam-se com Uno e Múltiplo e para o padre Lima Vaz, um traço comum entre a filosofia antiga e a medieval se esboça traduzido na oposição do Absoluto e do relativo; a intuição da transcendência do ser como primeiro inteligível posto com anterioridade e incondicionado sobre toda a limitação das essências dos entes finitos.
A inteligência finita, não contém na sua condição de finitude, a razão última de possibilidade da intuição do esse absoluto. Do contrário, o existir permaneceria relativo e circunscrito às possibilidades do sujeito finito em contradição com a própria intuição de natureza absoluta que o caracteriza.
Por essas razões, para o padre Lima Vaz, a existência dos entes finitos é portanto participada, tanto em seu existir concreto, quanto no ato de sua inteligibilidade.
A existência manifesta assim sua total transcendência tanto em sua expressão na inteligência finita como ao existir relativo dos entes finitos da experiência.
Voltando ao problema moderno da Razão e da Existência, é possível enquadrar a existência, desde o simples ato de existir até os cânones explicativos da razão humana como a fonte de toda inteligibilidade?
O “estar no mundo” do sujeito racional, seu existir enquanto dado a si mesmo, em meio às coisas que igualmente lhe são dadas, é tido na forma de um postulado, denominado de situação ôntico-primária, ficando assim impensada e impensável para a razão científico operacional, a razão moderna.
“Como recuperar para o universo luminoso da razão o fundo obscuro do simples existir?”
A metafísica de Tomas de Aquino responde a esta pergunta com a intuição da inteligibilidade do Esse absoluto como ato de infinita perfeição, assumindo a forma de uma pré-compreensão fundadora da própria atividade da razão em sua objetividade transcendente capaz de elevar-se à teoria desinteressada do ser.
As duas vertentes especulativas citadas no começo do texto convergem neste ponto, uma primeira direção aponta a transcendência absoluta do existir, a segunda aponta a imanência da representação.
O padre Lima Vaz conclui que a existência, no seu simples ato de existir, é irredutível aos procedimentos operacionais da razão, mesmo estendendo seu poder para uma gigantesca operação de racionalização de todas as manifestações da vida humana e de todos os fenômenos do universo, a pressuposição da imanência absoluta da razão finita deve conviver com a sem-razão do simples existir.
Eis o homem! Que tenta viver refugiando-se em atitudes que aprofundam a sem-razão que as gerou, desde o cauteloso ceticismo ao niilismo, diz o padre Lima Vaz.
Mesmo na filosofia moderna encontra-se presente mesmo em sua expressão na inteligência finita. Descartes encontra a ideia de perfeição na alma, uma ideia de infinitude refletida na finitude e sua resposta é a perplexidade. Deve ser a marca do artista deixada em sua obra.
Kant examina na critica em sua dialética transcendental, aquilo que irá chamar de princípios reguladores da razão. O complemento que a razão anseia e coloca no conhecimento racional o orientado, mas sem poder atingi-lo de fato, sendo guiado por ele:
Um pendor da Razão para a infinitude. Prossegue assim a filosofia e homem, negando-se a assumir o absurdo da existência, se isto lhe custar abrir mão de seu atributo mais precioso, a razão.

quinta-feira, 6 de novembro de 2014

Comentário sobre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.” - Walter Benjamin


Comentário sobre:

“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.”

Walter Benjamin (1892-1940), Tradução de Daniel Puciarelli in:

“O Belo autônomo: textos clássicos de estética” – Organização de Rodrigo Duarte, 2ª edição rev. e ampl. – Belo Horizonte; Autêntica Editora; Crisálida 2012. (Coleção Filo/Estética) pg.279

Introdução Geral.

Sobre o texto:

A presente tradução do texto de Walter Benjamin no qual nos baseamos foi realizada a partir da segunda versão do manuscrito em alemão publicada em 1955 na revista do Instituto de Pesquisa Social.

Instituto este que seria o embrião do que viríamos a conhecer como a futura Escola de Frankfurt e que fora fundado por um rico comerciante de grãos em homenagem ao seu filho, um estudante de ciências sociais na Universidade de Frankfurt.

De acordo com a nota da redação e da tradução em questão, esta segunda versão em alemão do ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” seria dentre outra escrita em francês, e outras duas em alemão, de alguma maneira privilegiada, por sua atualidade frente a estas, e por ser a única no qual Benjamin trata explicitamente das noções de jogo, mimese e técnica.

O Ensaio de Benjamin divide-se em 19 partes no qual se pretende breve análise, comentário geral, e exposição.

Parece-nos necessário também uma sucinta recapitulação de alguns conceitos da filosofia marxista e outros empregados por Walter Benjamin, a fim de maior clareza e compreensão dos significados que tais ideias desempenham ao se relacionar com seu pensamento.

Além do texto em questão, as diversas obras que constam de nossa apreciação, figuram nas citações bibliográficas, mas de maneira geral buscamos uma leitura à própria luz do ensaio de Benjamin e de modo crítico, utilizamos o que nos pareceu melhor do comentário de Gerard Lebrun, Jean Marie Gagnebin e Martha D’Angelo sobre Walter Benjamim; e as contribuições de Henri Lefebvre, Erich Fromm, e Juvenal Arduini sobre a filosofia de Karl Marx.

Sobre Walter Benjamin:

Como observa Jeanne Marie, nos angustiantes tempos da Europa das grandes guerras mundiais, Walter Benjamin encontrou-se lançado no interior de várias correntes políticas e filosóficas.

Mantinha fecunda relação, amizade, e afinidade de ideias, com o dramaturgo Bertold Brecht, o teólogo especialista em mística judaica G. Scholem, os filósofos Horkheimer e Adorno.

Foi contemporâneo de Habermas, de Hannah Arendt, amante do materialismo com Asja Lacis e amigo da metafísica e do judaísmo com G. Scholem, que culminam em uma espécie de aparente conflito em seus ensaios de uma teoria materialista da produção cultural e a teologia judaica.

Deste modo, Adorno o considerava um gênio, mas um dialético medíocre incapaz de uma verdadeira reflexão teórica; G. Scholem suspeitava que Brescht e Asja Lacis o tivessem desvirtuado da metafísica e do judaísmo; Brescht formula corrosivas objeções e críticas em seu diário ao instituto de pesquisa Social; Asja Lacis o julga tímido e hesitante e por demais preso à estética idealista, de alguma maneira Walter Benjamin parecia sempre um teórico insuficiente em algum ponto para seus amigos que nisso com ele se irritavam.

Refugiado na Dinamarca em companhia de Brescht, como bolsista do Instituto de Pesquisa Social, Benjamin escreve o ensaio sobre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Brescht se irrita com a lentidão do amigo em assumir uma posição marxista e materialista mais crítica e militante em sua literatura e, sobretudo em sua maneira de jogar xadrez.

À sombra das árvores do pomar na casa de Brescht as partidas por causa de Benjamin se prolongam a tal ponto que exasperam a Brescht, que chega a propor uma mudança das regras do xadrez.

Dentre as objeções de Scholem, os ataques de Asja e as críticas de Adorno, Benjamin erige seu paciente e elaborado estilo crítico de filosofar, com acuidade e lúcida serenidade.

Martha D’Angelo dirá que os conceitos na obra Benjamin se encadeiam na aufhebung hegeliana.

Termo dialético por excelência de dimensão triádica, que contém ao mesmo tempo, o negar, o guardar e o elevar.

Tal dialética já encerra um embate com Adorno que acusa Benjamin de não saber empregar o conceito de uma mediação dialética, empregando antes um positivismo descritivo do que uma análise dialética. Para Walter Benjamin a inserção de uma produção artística dentro de uma determinada produção social firmada entre as relações de infraestrutura e superestrutura, é impossível de ser alcançada em sua especificidade por uma dedução da produção social.

A obra de arte se assinala em um contexto social, que a limita e por vezes atingem uma expressão na arte o que o marxismo entende por superestrutura, mas a obra de arte em sua particularidade e historicidade, não pode ser inteiramente reconduzida á sua origem social, a obra de arte permanece como um fenômeno inalcançável em sua especificidade por meio de deduções gerais.

Essa dialética entre a verdade e a historicidade é a tensão mais profunda que aponta para um desvelamento de leitura nos ensaios de Walter Benjamin.

“Eu nunca pude pesquisar ou pensar senão num sentido, se atrevo a dizê-lo, teológico, isto é, de acordo com a doutrina talmúdica dos quarenta e nove níveis de sentido de cada passagem da Torá.” – diz Benjamin.

Na tradição teológica judaica em especial na mística da Cabala, o respeito pela origem divina no texto impede de pensa-lo em sentido único e cristalizado, a leitura infinita simbolizada pelo número sete ao quadrado, que são os quarenta e nove sentidos, apontam para a profundidade ilimitada da palavra divina. Benjamin no contexto de uma análise materialista dos textos tem como meta a possibilidade de descoberta de novos sentidos até então ignorados e não uma verdade.

Nisto convergem a noção de aura da obra de arte que examinaremos mais a frente, seu conceito de história que se opõe a um sentido global tanto finalista e escatológico quanto historicista, no sentido de que embora a vontade humana nada possa diante do curso da História, esta, no entanto seguiria certas leis em suas evoluções que poderiam à maneira de fenômenos físicos comportar certa previsibilidade.

Os últimos sete anos da vida de Benjamin se passaram em exílio e em profundas dificuldades materiais, físicas e psíquicas.

O caráter ensaístico de suas obras parece ser sobremaneira fruto dessas terríveis dificuldades, que impediriam seu mais pleno florescimento intelectual e a finalização de seus mais ambiciosos e quiçá grandiosos projetos.

Desde 1933 quando Hitler tornou-se chanceler do Reich e a tomada do poder pelo partido nazista, o exílio de Benjamin fora pontuado por frequentes pedidos, de renovação, manutenção e aumento de contribuições que o mantinham; fecharam-se lhe as portas, por sua origem judia, e aos seus colaboradores de rádios e revistas no qual trabalhava.

Estabelece relatórios detalhados de suas despesas com higiene, vestuário, e outras coisas imprescindíveis à dignidade humana. Mora em um cômodo em casa de imigrantes alemães e a isto se somam problemas de saúde, ataques de malária contraída em seu exílio durante a estada na ilha de Ibiza em 1933, problemas no coração, doenças que o fazem quedar acamado no primeiro inverno da Segunda Guerra por falta de aquecimento de seu cômodo.

Exílio em Ibiza, Dinamarca, Paris que o fazem perder textos, obras inacabadas deixadas em ruínas devido a repousos forçados e tais estados calamitosos ou de miséria. Problemas conjugais, divórcio e toda sorte de situações fatídicas para o exercício intelectual.

Devem refletir serenamente aqueles que dizem que pensamos somente a partir de problemas e negam o caráter puro da atividade conceitual. Todos os que defenderam tais finalidades pragmáticas do pensamento o fizeram a partir de um optimum de imperturbabilidade e condições materiais propícias a uma autonomia do pensar. Falta-lhes no mais das vezes, autenticidade para situar o pensamento em sua devida continuidade com a vida. É preciso sangue nas veias dessas pobres criaturas quando se dão ao extremo de situar o pensar como que padecendo de angelismo, ou ora caindo no excesso de imaginá-lo como um ruminar bovino, que digere, metáfora grosseiramente centrada na boca do estômago. Há também a posição alfarrabista do pensamento, que lhe confere sentido tão somente utilitário ou pior, filisteu.

De qualquer forma, com a invasão das tropas alemãs em Paris, em agosto de 1939 refugiados alemães foram enviados a diversos campos de refugiados, campos de trabalho forçado. Benjamin sofrendo do coração esgotado física e psiquicamente, padeceu sensivelmente no internato forçado, tentou no que Jean Marie considera uma maneira um tanto ridícula, organizar uma revista literária entre os prisioneiros, tentou iniciar um curso de filosofia a uma quantia risível por participante até enfim ser libertado em 1940.

Tentava obter um visto para ir embora para os Estados Unidos, pediu a Horkheimer que lhe conseguisse um lugar na Universidade americana, a descoberta de um pesquisador alemão conforme nos relata Jeanne Marie, encontrou algumas cartas do historiador de literatura Erich Auerbach a Walter Benjamin. Auerbach morando em Roma fugindo do nazismo recebera da USP um pedido de informação sobre eventuais professores de literatura alemã, dispostos a vir lecionar em São Paulo, e Auerbach indicou o nome de Benjamin que se interessou pela oferta, mas não se sabe do porque não se concretizou.

De volta à Paris, Benjamin fugira para o sul antes da chegada dos alemães, sendo-lhe vetado o visto de passagem tornando-se impossível a travessia, mas lhe sendo permitido passar a noite na fronteira franco-espanhola, Walter Benjamin suicida-se durante a noite ingerindo alta dose de morfina, que trazia junto de si caso fosse encontrado pelos alemães, como última chance de escapar das mãos da Gestapo.

Hannah Arendt tentou sem sucesso localizar seu túmulo no cemitério de Port Bou.

Seus escritos foram escritos com sangue, de vida que se insurge contra a miséria e o fascismo, em todo vigor combativo que aspirava seu brio, e a sereno-jovialidade de seu apolíneo gênio; no florescimento intelectual que lhe fora arrebatado em ignominia pela monstruosa criação de um espírito alemão na cidade de toda verdade como costumava chamar Hegel, antes do que viria a ser um dia a Berlim nazista.

O holocausto dos judeus perpetrado pelo nazismo, tendo Walter Benjamin como seu fulgurante expoente, acentuaria e se converteria na reflexão da escola de Frankfurt na mais difícil e dolorosa explicação, de como fora possível a desrazão.

Passemos a analise da obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, que fora escrito à sombra de um vergel na companhia do caro amigo Brescht que lhe dedicou um poema:

“A Walter Benjamin, que se suicidou

Quando estava fugindo de Hitler

Extenuação era a tática que te aprazia

Sentado à mesa de xadrez na sombra da pereira

O inimigo que te desalojou dos teus livros

Por gente como nós não se deixa extenuar.”

 

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.

O contemporâneo guitarrista Edward Van Halen expressou um sintomático pensamento em entrevista concedida à mídia especializada. Dizia ele que as condições para o sucesso artístico, ao menos com base em sua experiência musical deve-se a perfeita realização e a não negligência de três momentos fundamentais:

Inspiração da obra de arte, sua realização e produção, e seu eficaz lançamento.

O ensaio de Benjamin analisa a relação da obra de arte com as condições materiais de sua apresentação, onde a capacidade técnica de reproduzir em serie uma obra de arte é um fator determinante embora não absolutamente, ao ponto de reduzi-la completamente às suas condições produtivas sociais.

Entretanto o impacto do modo de produção capitalista na obra de arte encontra no ensaio de Benjamin a reflexão estética da dialética arte e sociedade, à luz de como as condições sociais da modernidade no que dizem respeito ao desenvolvimento da técnica, afetaram a experiência estética em relação à tradição e à abertura de novas possibilidades para a arte por meio dessa realidade, pontuada, sobretudo a partir da fotografia e do cinema.

I-

O texto principia ponderando acerca da reflexão de Marx sobre a produção e o modo capitalista situando a especificidade do conceito enquanto exploração do proletariado que adquiria em Marx o tom prognóstico que em suas últimas consequências levaria o capitalismo à sua própria extinção.

Benjamin apresenta a conhecida relação marxista de infraestrutura e superestrutura, tese materialista histórica, onde o fato histórico primordial é a produção material e a organização decorrente desta que culmina na divisão do trabalho e nas relações econômicas de produção, chamada de infraestrutura. A produção engendra o consumo fornecendo-lhe o material, determinando o modo de consumo gerando no consumidor a necessidade de produtos que de início lhe foram postos como objetos, o consumo engendra a disposição do produtor solicitando-lhe a finalidade da produção sob a forma de uma necessidade determinante.

Escapa-nos conscientemente que nos alimentamos não de alimentos mais de produtos, eles trazem em seu bojo a implicação de seu modo próprio de determinar seu consumo, opera-se um movimento sempre mediador entre a produção e o consumo. Por não produzir apenas o objeto de consumo, mas também seu modo de consumo ela não só é objetiva, mas subjetiva também, a produção cria o consumidor.

Consumo e produção para Marx estão mutuamente implicados objetiva e subjetivamente. A própria produção já não se faz sem um consumo produtivo de matéria prima e sem o consumo efetivo de seus produtos onde o uso efetivo confere-lhe o acabamento final no processo produtivo. O consumo como carência e necessidade é ponto de partida interno do processo de produção, como um momento dela conferindo-lhe finalidade e objeto; e Marx analisa essas relações detidamente.

Sobre essas relações fundamentais se erguem estruturas de instituições jurídicas e políticas, sistemas de ideias ou ideologias, sentimentos e manifestações culturais que constituem a consciência social nas diferentes sociedades humanas que dependem em última instância do condicionamento desta infraestrutura econômica, que por se sobreporem e se elevarem acima destas como construções do modo de vida de um povo Marx as chama de superestruturas.

Benjamin observa que esta ultima a superestrutura, se modifica mais lentamente que a primeira em todos os campos, e que no campo em questão que é o cultural hoje se pode indicar como aconteceu. Mas ele ressalva que assim como o tom prognóstico de Marx onde Benjamin lê que suas teses pretendiam se encaminhar para as condições que tornariam possível a supressão do capitalismo, o tom prognóstico das teses sobre a arte se referirão sobre as tendências de desenvolvimento da arte sobre as atuais condições de produção.

Por essa razão Benjamin já declara sua crítica e combatividade contra o fascismo no início do ensaio, dizendo que essas teses sobre a arte pensada sobre a relação da superestrutura em seu tom prognóstico é apropriada indevidamente e conduzida à elaboração de dados no sentido do fascismo:

“Os novos conceitos que serão introduzidos a seguir na teoria da arte se diferenciam dos conceitos tradicionais pelo fato que eles são completamente inutilizáveis para os propósitos do fascismo. Ao contrário, eles são utilizáveis para a formulação de exigências revolucionárias na política da arte.”

II-

Benjamin segue então em sua análise das tendências de desenvolvimento da arte sobre as diversas condições de produção históricas, e ele o faz pontuando essas tendências a partir de específicas técnicas.

Considerando de modo fugaz a técnica na questão do som, e na questão da literatura com a observação do desenvolvimento da imprensa, Benjamin se detém muito mais na questão da imagem. Ele observa que por princípio toda obra de arte sempre fora fundamentalmente reprodutível, o que um homem faz o outro também pode fazer, mas não obstante ele pretende por meio de tais especificas técnicas analisadas centrar-se nelas enquanto fenômeno de escala histórico global, assim como o capitalismo.

Ele traça então no campo da imagem a pontuação de algumas técnicas como a Xilografia, a Litografia, a Fotografia mostrando gradativamente as alterações que foram sendo introduzidas no campo cultural, bem como cada uma destas técnicas de tratamento de imagens, foram sendo implicadas uma na outra até culminar na fotografia e no que chamamos de sétima arte, o cinema, que são artes fundadas essencialmente neste caráter da reprodução em série das imagens, que a reprodução técnica conquistou como seu espaço próprio dentre os procedimentos artísticos.

E ele passa a analisar então como a arte cinematográfica e a reprodução da arte se refletiram na experiência estética que fora a obra de arte em sua forma tradicional.

III-

Somente à existência singular da obra de arte, a obra de arte enquanto fato, o que Benjamin chama de seu aqui e agora foi que se efetuou a história da arte em sua experiência estética tradicional, precisamente aonde mesmo a reprodução técnica mais desenvolvida não torna presente, e, portanto foi esquecida.

O conceito de autenticidade de uma obra de arte reside exatamente em seu aqui e agora irrepetível que a tornaram objeto de uma tradição que revela no tempo as relações de propriedade desta, cujos vestígios de autenticidade frente suas reproduções que dizem respeito meramente ao tempo, só podem ser apreciados por análises de natureza física e química, impossíveis de se realizarem nas reproduções, portanto, seu critério último de distinção perante aquelas.

Essa autenticidade faz frente a uma reprodução meramente manual a rotulando como falsificação, porém não ocorre o mesmo com a reprodução técnica assinala Benjamin, por uma dupla razão:

Diante do original a reprodução técnica se revela independente da reprodução manual, contribuindo na sua própria constituição lhe atribuindo perspectivas por meio de seus recursos especializados e Benjamin cita exemplos da fotografia como o zoom e o recurso de câmera lenta do cinema. Outra razão empregada por Benjamin é a possibilidade que a reprodução técnica abre enquanto cópia do original que a aproxima do receptor.

Como o exemplo que cita Gerard Lebrun de uma senhora que se pergunta:

“Porque devo ser pisoteada pela multidão efervescente para ver o papa ao vivo se posso assisti-lo pela televisão?”

Desta maneira Benjamin diz que o coro da Catedral ou o concerto ao ar livre pode ser escutado no quarto.

Ele compreende então que a reprodução técnica por meio de seu processo toca em uma parte sensível do objeto artístico, abalando sua autoridade, autenticidade e peso tradicional que imanava em torno da existência do objeto artístico, não em sua subsistência de fato, mas naquilo que Benjamin entenderá pelo conceito de aura, o atrofiando, isto é minguar ou conduzir á decadência e ao abalo da tradição que lhe parece por outro lado, ser também o espaço para uma renovação da arte.

“A técnica de reprodução, assim poderíamos formular em termos gerais, destaca o reproduzido do âmbito da tradição. Na medida em que multiplica a reprodução, ela substitui sua aparição singular pela aparição em massa. e na medida em que ela permite à reprodução vir ao encontro do receptor em cada situação, ela atualiza o que é reproduzido.”

IV

Walter Benjamin entende esse abalo da tradição estética como uma crise de renovação portadora de um elemento positivo que ao mesmo tempo é destrutivo e catártico cujo seu agente mais poderoso é o cinema que atinge as coletividades e seu significado social não é de todo pensável. O modo de existência das coletividades altera o seu modo de percepção.

É a tese marxista de que não é a consciência dos homens que determina sua existência, mas sua existência social que determina sua consciência. A superestrutura é um epifenômeno da produção, é uma irradiação da estrutura econômica nas palavras de Juvenal Arduini.

Benjamin emprega em seu texto o termo medium e não mittel conforme esclarece a nota de tradução. A diferença é que medium traduzido como meio, designa o elemento imediato e material da linguagem e não o fato da comunicação entendia como mediação e meio para atingir determinado fim, que corresponde ao nosso sentido usual de mídia, isto é veículo.

Portanto o cinema pensado por Benjamin aqui, é expresso como epifenômeno da superestrutura como linguagem material que acarreta mudança no modo de percepção, e não como mídia.

Seus exemplos são os historiadores da arte Riegl e Wickhoff, que embora pensassem sobre a mudança da percepção em sua organização no tempo em que era válida, no contexto de suas pesquisas, não estavam em condições de mostrar as modificações estruturais da sociedade que expressaram essa mudança no paradigma da percepção.

Condição que é segundo Benjamin possível pelo conceito de aura da obra de arte, concebida no texto a partir do fenômeno de seu declínio, mas devido às condições mais favoráveis para seu conhecimento no tempo presente do ensaio.

Cabe aqui um exame sobre o conceito de aura desenvolvido por Walter Benjamin.

A escolha do termo aura para uma obra de arte que carrega irremediavelmente a noção material de uma produção, por mais que lhe seja indispensável uma forma ou um elemento espiritual que lhe engendre, indica desde já uma agudeza de percepção ao elencar um termo tão sutil; para não dizer, sobretudo o quanto é desconcertante vê-lo inserido em uma análise materialista da produção cultural.

Aura enquanto substantivo se diz da brisa ou aragem e, portanto se pareia com espírito entendido como o ruah (רוח) hebraico e o pneuma grego (πνευμα); ambos sendo significados como alento vital e até mesmo como sopro criador. O que seria a forma estética que engendra uma produção artística lhe dotando de espírito, senão o sopro criador do artista que a plasmou?

Não é a forma que pode ser inteligida ou sentida pelo contemplador da obra de arte uma sutil identificação da causa eficiente inteligente que nele imprimiu um significado e ao mesmo tempo um enigma?

Beethoven diz que a música não é alimento da alma; uma marcha militar pode alimentar a alma pacifista?- pergunta ele. A música segundo ele é um meio que permite àquele que a escutar, ser elevado ao estado de espírito de quem a criou.

Jeanne Marie buscará nos ensaios de Benjamin sobre Baudelaire, a partir de um texto do poeta sobre a perda do halo, detidamente comentado por Benjamin, o quanto há de potencial em seus comentários tributários do texto de Baudelaire sua teoria da perda da aura.

É no presente ensaio que o conceito de aura é mais desenvolvido por Benjamin, mas precisamente de forma evanescente enquanto processo de declínio.

Trata-se da secularização da arte, enquanto destituída de uma posição de objeto de culto, no sentido contemplativo do termo. De um recolhimento respeitoso e interiorizado de quem dela se aproxima para render-lhe tributo à beleza ou admiração e terror. A reprodução técnica em serie coloca em questão a validade singular da obra de arte enquanto aqui e agora, justamente porque a aperfeiçoa e a reproduz ao infinito, e a profusão e perfeição desta reprodução afeta o estatuto privilegiado e originário da obra de arte, ataca sua aura. Imediatamente interferem na recepção da obra de arte, bem como na função do artista e a emanação sagrada em redor da obra originária.

A recepção da massa ao invés de contemplativa e bem lúcida e mergulhada no maravilhamento do objeto, é antes distraída e mesmo indiferente, as cópias em serie se degradam ao caráter de entretenimento.

O cinema e a fotografia, por exemplo, já gozariam do fenômeno da reprodutibilidade técnica como parte inerente de seu processo criativo artístico.

Gerard Lebrun começa por nos encaminhar na noção de aura por Paul Valéry:

“Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma idéia que ela suscita em nós, nenhuma ato que ela nos sugere pode esgotá-la ou concluí-la [...] e não há lembrança, pensamento ou ação que possa anular-lhe o efeito ou libertar-nos inteiramente do seu poder.”

A aura seria aquilo que emana da obra de arte tornando-a enigmática o bastante ao ponto de não ser esvaída em sua potência de significação ou impacto, pelo nosso olhar.

Num primeiro momento a obra de arte se prestava como culto, como sublimidade. O declínio de sua aura não é um fechamento nítido entre esta e a era da reprodutibilidade técnica, é um processo como observa Gerard Lebrun.

Hegel dirá – “Hoje estamos muito longe de venerar como divina as obras de arte” e a citação de Nietzsche cai muito bem, diz ele:

“Num momento grego ou cristão, originalmente tudo tinha significação, e isso por referência a uma ordem superior das coisas: essa atmosfera de significação inesgotável envolvia o monumento como um véu mágico. A beleza entrava acessoriamente no sistema, mas sem prejudicar em sua essência o sentimento fundamental de uma realidade sublime e inquietante, consagrada pela presença divina e pela magia: a beleza quando muito temperava o horror – mas este horror sempre estava pressuposto. – Em que consiste para nós, agora, a beleza de um monumento? No que é um belo rosto de mulher sem espírito: numa espécie de máscara.”

Como a idéia estética de Kant na crítica do juízo, “que é uma representação da imaginação que dá muito a pensar, sem que nenhum pensamento determinado, isto é, nenhum conceito, possa ser-lhe adequado, e que, portanto nenhuma língua pode completamente exprimir e tornar inteligível”.

Essa era da beleza pura, que culmina no culto à beleza, ou no culto da genialidade que pensa a arte como transfiguração do infinito nos românticos ou como o prazer estético, é um declínio da aura e ainda uma espécie de religiosidade.

É o caminho da beleza, como a via pulchridudinis em Pseudo Dioniso Aeropagita ou São Tomás, é uma laicização de um sentimento religioso.

Em sua carta aos artistas o papa João Paulo II se unirá com Platão e dirá sobre a beleza:

“Que é a beleza? A expressão visível do bem. E o bem? A expressão metafísica da beleza.”

A arte pela arte é igualmente para Benjamin uma teologia negativa da arte; uma arte pura que rejeita igualmente uma função social e toda determinação mediante um tema concreto.

O que Platão censurava na mimese? A cópia da cópia mergulha a alma no sensível e a afasta da contemplação da Idéia Pura. Seja a Idéia como participação no reproduzido por implicar diferença de grau de perfeição quanto à essência originária e não quanto à aparência, seja como mimese do qual é a Idéia paradigma de criação das últimas e, portanto legitima frente à falsidade das outras.

Não havendo a ascensão dialética que reconduza a alma das imagens até a contemplação do mundo das Formas puras que é a poiesís, isto é a produção? É um caminho de decadência do divino para o profano.

Walter Benjamin assinala o declínio da aura e define aura como “a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja”.

Benjamin, entretanto, de acordo com Jeanne Marie “se esforça por detectar os elementos positivos que prenunciam uma nova função da arte numa futura sociedade socialista, onde sua existência e da cultura não seriam mais fundadas na exclusão do povo, mas em sua contribuição”.

Posição duramente criticada por Horkheimer e Adorno que afirmam o caráter de manipulação e de integração assumido pela arte das massas na sociedade capitalista, pois a multidão busca o divertimento sem exercer uma participação ativa e crítica como espera Benjamin, mas para esquecer o trabalho alienante.

De fato um filme divertido, ou emocionante, uma literatura que deixa muito a desejar conceitualmente traz consigo de alguma maneira hoje, como signo de indulgência, o fato de ter se apresentado para nós como entretenimento; isto faz dele algo mais aceitável, por mais duras críticas que mantenhamos sobre ele. Causa-nos uma cisão interior pondo de um lado o que pensamos dele, e do outro, que deleite nos proporcionou quando nos entregamos a ele acriticamente. O prazer estético se nos apresenta como paixão; é possível nele a posse ou a entrega.

Diz-nos Jeanne Marie sobre a crítica dos frankfurtianos:

“A indústria cultural, então, tem realmente por função distrair os trabalhadores, mas distraí-los da questão essencial de uma transformação das condições sociais de produção, ao fornecer-lhes uma compensação ilusória e passageira. Nada escapa à força integradora do capitalismo, senão uma resistência tão mais encarniçada quanto consciente de seus limites, resistência que caracteriza mais uma certa elite intelectual que a massa do proletariado.”

Adorno defenderia ainda, a possibilidade de uma arte moderna nem de massa nem de aura, mas autônoma diante das leis capitalistas do mercado diferentemente das obras tradicionais do passado. Adorno censura em Benjamin a oposição rígida entre arte de aura e arte de massa e mais ainda o fato de Walter Benjamin ter tido bons olhos e atribuído aspectos positivos e progressivos a arte de massa, simplesmente por que a arte de aura encontrava-se irremediavelmente em ruínas.

V-

Antecipamos de alguma maneira, algumas etapas do texto a fim de atingir certa unidade para aproximarmos o conceito de aura e seu declínio. Tratamos de um ponto central do texto sobre “a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”.

Todavia, longe de entendermos por encerradas as questões do ensaio seguiremos com nossa análise pontual de maneira a evitar repetições desnecessárias.

“O valor de singularidade da obra de arte autêntica encontra sua fundação sempre no ritual.”

Mesmo na forma profana do culto à beleza como já mencionamos, e mesmo dentro das diferenças culturais como, por exemplo, entre os gregos e os cristãos que são o exemplo dado por Benjamin.

Ele menciona o movimento da arte pela arte, como uma resposta à crise do declínio da aura, como insistência de uma teologia negativa, como ultima expressão agonística pela arte moribunda da aura.

Destaca sobremaneira a reprodutibilidade técnica como tendo impacto diferente no cinema, como desde sempre inerente ao seu processo produtivo e artístico.

Malgrado a obra de Benjamin acerca da história se afaste das filosofias da história, e Jeanne Marie mencione diante da crítica de Adorno sobre a dialética o quanto Benjamin sente ojeriza à Hegel; não seria mal acertado se disséssemos que na lógica de seu ensaio nesta parte Benjamin parece pensar, ainda que não queira prever a história, com a aufhebung hegeliana ou quiçá a marxista.

Pois onde a reprodutibilidade técnica enquanto processo se mostra como tese, e a arte pela arte como sua negação, a reprodutibilidade técnica no cinema como negação da negação, e o otimismo de Benjamin parecem apontar para a superação e o vislumbre de uma nova arte fundada em uma nova práxis, a saber, a política dentro daquela questão que mencionamos da crítica de Adorno e Horkheimer sobre a arte da massa.

“No entanto, no instante em que a escala da autenticidade não mais se aplica à produção da arte, então toda função social da arte transformou-se radicalmente. No lugar de sua fundação ritual, deve surgir sua fundação numa outra práxis, a saber: sua fundação na política”.

VI-

A seguir são introduzidos em decorrência da constatação deste embate, ou desta tese e antítese o que é aqui nomeado de valor de culto e valor de exposição.

Gerard Lebrun dirá e posteriormente devido à reprodutibilidade técnica uma realidade a não só exibir como divulgar.

Devido aos métodos de reprodução técnica, a exposição atinge um caráter tão violento que opera não apenas um deslocamento quantitativo entre os dois polos valor de culto e valor de exposição, mas converte-se numa mudança qualitativa na obra de arte, com ênfase plena em sua exposição ela é transformada em produto.

Conceito de jogo:

Inicialmente na pré-história a arte estava inserida numa práxis que a configurava em um instrumento de magia, as pinturas rupestres, o entalhe de uma figura ancestral, um monólito, apresentam-se como figuras rituais, eram objetos de contemplação mágica, para que os espíritos vissem, para fortalecer o poder mágico do observador e a técnica de produção destes artefatos só existia na forma rudimentar que se encontrava em fusão com essas obras. Deste significado primevo, de um valor de culto absoluto que fazia dela um instrumento de magia, posteriormente reconhecido como obra de arte. A obra de arte migrou durante o processo histórico passando a ser portadora de um caráter aurático, de seu objeto em si. Sua exponibilidade, e posteriormente sua divulgação operaram uma mudança de impacto qualitativo tornando-a um produto, com funções novas das quais ainda não temos total consciência, e Benjamin diz que inclusive aquela função da qual temos consciência que é a artística pode até mesmo vir a ser um dia, considerada acessória.

A dialética corresponde a idéia de dois dizíveis, a idéia de contradição. O próprio diálogo possui em seu íntimo esse sentido inerente, pois o diálogo é também a idéia de um afrontamento entre duas pessoas, de uma divisão de uma mesma razão, isto é, dois logos. Uma análise dialética material é para Benjamin, buscar na evolução da obra de arte, por meio de suas oposições e contradições os meios técnicos de produção das mesmas, nas condições de produção material presente na infraestrutura das sociedades como um todo, por meio da onde emerge o processo da história da arte.

Há contradição na luta de classes, mas há também entre os polos técnicos dos meios de produção artísticos e relação dialética entre a infraestrutura e superestrutura das sociedades pelo qual no processo histórico se concretiza a história da arte. A relação dialética não é apenas linear, no sentido da busca dos polos da técnica, também não é apenas hierárquico, no sentido da história da arte entre a infraestrutura e superestrutura da sociedade. A dialética se pretende polissêmica, e a análise histórica de Benjamin tem o intuito de escavar sempre os sentidos possíveis e ambivalentes dos acontecimentos.

É por meio de uma análise dialética material, que encontramos nesse itinerário da obra de arte dois polos de conhecimento, que são o valor de culto e o valor de exposição. O mote deste movimento de um polo á outro são dois tipos de técnicas presentes na história do desenvolvimento das forças produtivas do homem que operam essas mudanças.

Técnica vem da idéia de um instrumento, de algo que faz com vistas a um determinado fim e diz respeito, sobretudo à utilização das mãos. É sabido que a noção de técnica que vem do grego tinha o sentido de uma arte, no sentido de um conjunto de aptidões, habilidades e conhecimentos para realizar e atingir um fim.

Uma primeira técnica que existia apenas em fusão com a idéia de ritual e culto e que mobilizava o ser humano tanto quanto possível para a produção de seus artefatos.

É nesse sentido uma técnica de sacrifício humano, algo que é feito de uma vez por todas que tem um ápice, início, meio e fim. É uma técnica produtora e não reprodutora, é uma poiesís monádica. É desta primeira técnica que emerge o ideal de conquista e domínio da natureza, é dela o artifício pelo qual o homem busca vencer a natureza; a idéia de vencer surge da idéia de derrota, de algo que não poderá mais ser restabelecido, do eterno sacrifício substituto do qual Benjamin fala.

Já a segunda técnica, a da era da reprodutibilidade técnica tal como Benjamin nos fala é uma técnica mimética, reprodutora em larga escala; sua tendência é mobilizar o ser humano ao contrário da primeira, tão pouco quanto necessário. É a era do maquinário e da tecnologia cujos impactos estamos habituados. O sociólogo italiano Domenico Demasi havia ponderado que o homem contemporâneo vive hoje com a comodidade de um homem da antiguidade que possuía o equivalente a quinze escravos trabalhando em função de si. Essa reflexão está presente em Walter Benjamin quando analisa o impacto material social da segunda técnica.

A segunda técnica tem a ver com a experimentação e reprodução contínua tão intensificada que rompe até mesmo com a característica mimética, porque se enquadra em uma mudança qualitativa do objeto artístico.

A mimese é o produzir da aparência, é uma imitação. Ela se relaciona com a primeira técnica desde a pré-história e os gregos, e o exemplo de Benjamin da mimese mais antigo é o de corpo-próprio do imitador, por meio da linguagem corporal, labial, mas em todo o caso em tratar de produzir ou tornar algo em aparente.

Na mimese como produção artística se encontra os novos polos da arte, como que em tensão inerente no processo histórico das duas técnicas, dos dois valores que são o valor de culto e o valor de exposição. Esses dois polos são a aparência e o jogo.

A reprodução contínua da segunda técnica é da ordem daquilo que é uma única vez não é nada. Ela é intensificada a tal modo que por ela passa o declínio da aura e com ela a aparência da mimese.

É uma reprodução tão intensa e em larga escala que deixa para trás a antiga noção de mimese, é um salto qualitativo, é como diz Heitor Villa Lobos que a vida anda aos saltos. A segunda técnica da era da reprodutibilidade muda a obra de arte, que deixa de ser aparência e passa a ser jogo.

O que é um jogo?

A palavra jogo semanticamente implica em sua etimologia uma polissemia. Vem do latim vulgar do povo da palavra jocus, que quer dizer gracejo mofa e zombaria, donde também conhecemos o sentido de jocoso, que é ser engraçado, provocar riso. E do latim clássico de ludus, que quer dizer recreação e divertimento, donde temos a palavra lúdico.

A noção de jogo também se aplica a um conjunto de peças ou instrumentos tanto utilizados para jogar, como para algum uso diverso, como por exemplo, um jogo de baixelas de prata de um aparelho de jantar.

É também usada a palavra jogo no sentido de uma brincadeira ou atividade cuja finalidade é a diversão.

Pode ser também uma competição onde existem regras que podem determinar quem vence e quem perde. E ainda a ausência de rigidez no sentido do encaixe de alguns objetos que não ficando justapostos perfeitamente entre si, e se encontrando neles liberdade de movimento também se diz que neles há jogo, como por exemplo, uma trava de segurança mecânica de algum brinquedo em um parque de diversões.

Em geral por jogo, entendemos algo que ao mesmo tempo em que possui regras e certa rigidez, é no fundo uma brincadeira que não é para se levar de todo a serio.

O jogo é o que se antagoniza com a seriedade.

A ideia de repetição e vício é altamente presente na noção de jogo. Vício enquanto ao que se opõem a virtude é aquilo que é compreendido como mau hábito, portanto repetição indevida no sentido de disposição ou inclinação para praticar o que é mau, oposto nesse sentido do termo grego hexis, que como define São Tomas de Aquino:

“O habitus é uma disposição que nos torna bem ou mal dispostos, do que é perfeito para o que é excelente no que é disposto em conformidade com a natureza”.

O jogo como correspondente da segunda técnica é o vício.

No sentido do vício, o jogo, é o jogo de azar; cuja finalidade é a esperança do ganho, mas a lógica de seu sentido é o perder e a continuidade do “uma vez só não é nada” como compulsão.

O jogo como jogatina, como compulsão e avidez por vencer, é compulsório, tem a inexorabilidade do Destino, pois alguém ganha, e para o jogador o jogo não pode cessar de ser.

A segunda técnica se relaciona com a natureza como que buscando uma harmonia com ela, a cooperação entre a natureza e a humanidade, e Benjamin diz que a origem da segunda técnica deve ser buscada no jogo.

É o caráter de descompromisso e ás vezes até de indiferença pelo qual a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica se mostra em relação à antiga arte contemplativa.

Walter Benjamin diz que o jogo, é o lugar onde o ser humano passou pela primeira vez com astúcia inconsciente a tomar distancia da natureza.

Este lugar é a infância.

Para a criança o brinquedo não é uma imitação daquilo que lhe aguarda em uma atividade adulta no futuro. Este é o olhar do adulto que fabrica o brinquedo. Para a criança o brinquedo é sua maneira de inserir o olhar do jogo na realidade material produtiva dos adultos que chega a ela por meio de um brinquedo.

O jogo infantil se repete à exaustão, ao infinito; uma vez só não é nada, é compulsório.

Ela constrói castelos de areia e de baralho que desabam, só para serem feitos uma vez mais. Ela caça conchas coloridas e as fixa na areia para se perderem em um único golpe das vagas da maré que lhe deixa apenas o chiar da escuma do oceano.

Nos jogos das crianças tudo pode ser refeito uma vez mais. Nos jogos dos adultos tudo que é perdido deve ser resgatado pelo mesmo jogo que as levou.

O jogo é na habituação humana, o que o maquinário é para a segunda técnica.

Nas palavras de Walter Benjamin:

“O cinema serve para exercitar os seres humanos naquelas apercepções e reações condicionadas pela lida com a aparelhagem, cujo papel em sua vida aumenta quase diariamente. A lida com a aparelhagem lhe ensina, ao mesmo tempo, que a servidão em seu serviço só dará espaço á libertação por meio dela, quando a disposição da humanidade tiver se adaptado às novas forças produtivas que a segunda técnica conquistou”.

VII-

O declínio da aura não tem um corte tão nítido e nem tão pleno, a arte de aura e a arte de massa imbricam-se com manifestações plurívocas, a arte de aura não declina sem resistência, em alguns casos é o que Walter Benjamin chama de seu último aceno. Na fotografia este último aceno de beleza incomparável e melancólica, é a memória dos entes queridos, o culto do rosto humano. Não fosse esta manifestação, o valor de exposição sobre-erguer-se-ia soberano sobre o valor de culto.

Em sua maneira de ver é Atget que com seus registros fotográficos de Paris, por seu estilo peculiar de fotografar os locais como se fossem locais de um crime, esses registros em sua obra colocam-se como provas de um processo histórico.

Em sua obra fotografia e história, Boris Kossoy demonstra como a fotografia é constituída por um olhar, e observada criticamente não revela uma pura imagem atemporal, mas pressupostos culturais e indícios para análise histórica. E embora Kossoy não cite Benjamin, seu trabalho nos parece bastante elucidativo sobre o que Benjamin quis dizer sobre Atget.

Para ele esses registros fotográficos como indícios de um processo histórico, constituem um significado político oculto.

As fotografias não são como quadros, não são mais para ser contempladas, esta não se mostra adequada. Dizendo que o observador que sente a inquietude de encontrar um caminho de compreendê-las, Benjamin quer mostrar que elas se enquadram em uma sequência, em um processo que remete ao anterior para ser entendida até o presente momento, as legendas indicativas nas revistas ilustradas aonde aparecem as fotografias se fazem por vezes necessárias, não são como os títulos dos quadros ele enfatiza; são diretivas de precisão, e não de contemplação aonde o significado não se esgota, sejam essas diretivas verdadeiras ou falsas e esta ideia de sequencia será acentuada no cinema e tanto em um quanto em outro devem-se ao fenômeno da reprodutibilidade técnica.

VIII-

A reprodução técnica grega conhecia apenas a cunhagem de moedas e a fundição, e precisamente por todas as outras obras de arte serem para o grego irreprodutíveis é que Benjamin diz que a Grécia antiga criou valores eternos para a arte.

Mesmo na fundição, a atribuição ao deus da forja Hefáistos, do escudo de Aquiles em Homero, e o escudo Héracles do poema de Hesíodo é uma produção artística que exige valor de culto a tais obras de fundição, são obras de criação e posse divina.

Como no texto Grundrisse de Marx, a história é o solo onde a arte pode florescer, onde o momento pode dotar a obra de seu significado.

O exemplo de Marx é idêntico ao de Benjamin, que são as condições técnicas de reprodução dos gregos; é o que Marx diz que certas obras de arte são apenas possíveis em um estágio pouco desenvolvido do desenvolvimento artístico.

Marx também compara a arte grega com a arte contemporânea a si, mas a dificuldade diz ele, não está em compreender como a arte grega está ligada a suas determinadas formas de desenvolvimento social, mas antes em saber como é que ainda proporcionam deleite e prazer estético e que em certo sentido valem como norma e modelo inalcançável para outros estágios de desenvolvimento social.

Como é que a leitura de Hesíodo e de Homero pode nos ser agradável?

Poetas como Simônides, Anacreonte e Píndaro?

Dirá Marx:

“Um homem não pode voltar a ser criança sem tornar-se infantil. Mas não o deleita a ingenuidade da criança, e não tem ele próprio novamente que aspirar a reproduzir a sua verdade em um nível superior?

Não revive cada época, na natureza infantil, o seu caráter em sua verdade natural? Porque a infância histórica da humanidade, ali onde revela-se de modo mais belo, não deveria exercer um eterno encanto como um estágio que não volta jamais? Há crianças mal-educadas e crianças precoces. Muitos dos povos antigos pertencem a essa categoria.

Os gregos foram crianças normais. O encanto de sua arte, para nós, não está em contradição com o estágio social não desenvolvido em que cresceu. Ao contrário, é seu resultado e está indissoluvelmente ligado ao fato de que as condições sociais imaturas sob as quais nasceu, e somente das quais poderia nascer, não podem retornar jamais.”

Benjamin dirá que com o filme temos justamente o contrário dos gregos, temos uma forma de caráter artístico que é determinado continuamente pela sua reprodutibilidade de modo que nunca fora antes em tão alta medida e de tão altas consequências.

O filme é tudo menos uma criação feita de uma única vez, como a escultura grega feita a partir de uma peça única.

Como Fídias respondendo aos seus discípulos como deveriam operar para produzir no mármore a figura bela da deusa:

“Tirem tudo o que não se parecer com uma mulher.”

No exemplo de Chaplin, que é o de Benjamin, o filme cujo título brasileiro é Casamento ou luxo, para se obter 3000 metros de filme, foram necessárias as gravações de uma sequência de 12500 metros.

No caso dos gregos a arte menos aperfeiçoável era a escultura, e, portanto era situada no topo das artes.

“O filme é, portanto, a obra de arte mais aperfeiçoável. Tal perfectibilidade se relaciona com uma abdicação radical do valor de eternidade.”

IX-

Benjamin destaca como o impacto do cinema com sua velocidade de reprodução e aperfeiçoamento foi difícil de ser compreendido pela crítica especializada que não tendo parâmetros de comparação, tentavam pensar a experiência estética do cinema nos valores antigos da arte de culto da tradição, apressadamente tentando compreender sua inovação, sem a percepção do declínio da aura e sem colocar em questão se por meio da fotografia e do cinema o caráter integral da arte haviam se modificado.

Ele cita Severin-Mars falando dos filmes como se poderia falar das pinturas de Fra Angélico e Abel Gance comparando a velocidade indecifrável das imagens a hieróglifos egípcios; Werfel vê no cinema uma cópia estéril do mundo exterior de do cotidiano, dizendo que o cinema não compreendeu seu verdadeiro sentido e possibilidades reais.

X-

Já que não se soube compreender em que sentido uma produção cinematográfica seria uma obra de arte o exame segue nesse intuito, e observa que vários eventos que são reproduzidos em um filme não são obra de arte, pois esta estaria mais em virtude de sua montagem. O desempenho do cinegrafista tampouco criaria uma obra de arte e seria no melhor dos casos um desempenho artístico.

Walter Benjamin acredita que o desempenho artístico do ator de cinema é a chave para se compreender o que são os eventos reproduzidos em um filme, visto que separados não constituem obra de arte.

A atuação no teatro é absolutamente diferente da do cinema devido ao desempenho artístico do ator de teatro se passar na forma original. O ator de cinema antes atua para um grêmio de especialistas que interferem a todo instante no processo de filmagem na atuação do ator, sempre no sentido da atuação de um teste.

A eficácia deste teste é portadora de uma marca social distinta e muito importante. Esse teste do ator, que representa antes à frente de uma aparelhagem do que para o público vivo, consiste na superação de uma barreira que coloca o valor social de testes em limites rigorosos.

O processo de trabalho com a padronização de suas cadeias de montagem ocasionou incontáveis testes mecânicos diários. Quem não for admitido nos testes é excluído do processo de trabalho que ocorrem inclusive nos institutos que oferecem orientação profissional; é a máquina que admite o ser humano, para que ele possa ter a dignidade e subsistência propiciada pelo trabalho.

Os testes do trabalho são exclusivos, não há neles exposição alguma, o cinema pelo contrário, no olhar de Benjamin “torna possível que o teste venha a ser exposto, na medida em que ele faz de sua própria exponibilidade um teste”.

O responsável pela gravação da performance do ator de cinema, é como um árbitro esportivo, ele julga a eficácia do ator frente as exigências da aparelhagem, prevalecer nesse teste e figurar na exposição do cinema é conservar sua humanidade frente à aparelhagem, o ator como símbolo, se afirma frente às câmeras que estão ao serviço de seu triunfo. Exposição contemporânea que aparece no olhar de Benjamin como um elemento catártico para a grande massa, fazendo a sétima arte, portanto detentora de uma função e um significado social e quem sabe político, na medida em que é representativa da vontade comum da maioria esmagadora de citadinos que em frente da aparelhagem nas linhas de montagem sentem-se alienados de sua humanidade durante sua jornada de trabalho.

De fato que outra coisa mais nos causa impacto no cinema, nos filmes do grande público e não naquelas pequenas produções de vanguarda intelectual ou elite, que uma sublimação dos sentimentos? A liberdade das emoções tão reprimidas na realidade cotidiana pela perfeição dos feitos e aventuras cinematográficas onde o ator é a identidade é o símbolo da jornada do herói. Mesmo a existência de produções de elite ou uma vanguarda intelectual ainda são características inclusivas e democráticas, no qual o cinema se mostra aberto a todos, e por isso mesmo, em sua simplicidade direta ou mesmo manipuladora e dissimulada, em política.

A escola de Frankfurt ressaltou o uso negativo da publicidade e do cinema por parte do fascismo e deveríamos ressaltar ainda no nazismo o uso que fez Gobbels do cinema.

Adorno e Horkheimer viram a cultura de massa e dentro desta o cinema, como força integradora e alienante do capitalismo, que opera a continuidade da alienação eficaz do trabalho durante o dia, à noite buscando esquecer o sofrido, ou em sua folga, se insere acriticamente diante do que a indústria ainda os determina frente a outro tipo de consumo e produção; a cultural. Aspecto negativo que Benjamin não ignora e considera mais a frente no texto.

XI-

Luigi Pirandello é mencionado para ressaltar o estranhamento do ator de cinema frente à aparelhagem, e permanece sendo decisivo o fato de ser mais importante mesmo no cinema sonoro, que o ator represente antes a si mesmo frente a uma ou duas aparelhagens, que é o caso do cinema sonoro, do que um personagem para o público, sua atuação não é nunca unitária, mas sempre uma combinação de várias atuações particulares e montadas.

Esse estranhamento é devido à aparelhagem jogar com a sombra do ator, e a reproduzir diante da massa, consciência que em nenhum momento da atuação do ator, abandona-lhe, ele segue sabendo que em ultima instancia se defrontará com a massa, mesmo estando sempre diante das câmeras.

No teatro não pode haver separação da aura do ator que representa, ele é seu aqui e a gora; o teatro e o cinema configuram no plano da atuação de seus atores o contraste mais significativo em relação à obra de arte que emerge da reprodução técnica como é o filme.

“O ator que atua no palco de teatro se transporta para um papel. Ao ator de cinema, no entanto, isso muitas vezes é negado”.

O fato de a performance do ator de cinema ser decomposta em uma serie de episódios montáveis pelas necessidades elementares de um maquinário são indícios que mostram para Benjamin que a arte abandonou o reino da bela aparência, que foi formulada mais expressamente por Hegel, para quem “a beleza é a manifestação do espírito em sua forma imediata e sensível, criada pelo espírito como adequada à ele.”

Em última instancia a atuação do ator de cinema é ligada a um objeto e constituída a partir dele, com isso para Benjamin, “o cinema é o primeiro meio artístico capaz de mostrar como a matéria joga com o ser humano. Com isso ele pode ser um instrumento extraordinário de representação materialista”.

Qual é a mais grave acusação que pode ser feita ao espírito, se não reduzi-lo à matéria?

XII-

A representação do homem pela aparelhagem constitui uma alienação e reutilização produtiva, o reflexo do homem torna-se transportável para frente da grande massa.

A massa não é visível, mas é quem vai controlar por meio de sua consciência o ator que diante dela atua mediado pela aparelhagem, a autoridade da massa cresce mediante sua invisibilidade. Esse é o aspecto positivo político revolucionário que Walter Benjamin vê no cinema, mas ele enfatiza sua contradição.

A utilização política desse controle do cinema deve esperar até ser libertado do poder integrador do capitalismo e de sua exploração como denunciam Adorno e Horkheimer.

O capital cinematográfico convertem as chances revolucionárias em contrarrevolucionárias:

“O culto da estrela de cinema que é promovido por ele não conserva apenas aquela magia da personalidade, que consiste há muito tempo no brilho pútrido de seu caráter de mercadoria; também seu complemento, o culto do público, promove simultaneamente a constituição corrupta da massa, a qual o fascismo procura colocar no lugar de sua consciência de classe.”

XIII-

Essa consciência política do cinema, como meio de produção, e reprodução do ser humano e sua consciência, urge ser apropriada pelo proletariado.

Em comparação com o desenvolvimento da literatura atual durante séculos havia um número maior de leitores frente a um número reduzido de escritores. O crescimento da imprensa, sempre disponibilizando novos órgãos em todas as áreas do saber, quer políticas, religiosas, profissionais ou locais, um número cada vez maior de leitores passou a escrever, e o leito encontra-se sempre pronto a ser tornar escritor. A competência literária então se torna baseada na politécnica e não mais na formação especializada. Benjamin chama a atenção que cada ser humano atualmente tem o direito de ser filmado, e transpõem esse fenômeno da literatura sem mais ao cinema.

Porém, é precisamente a exploração capitalista que impede que se atenda à reivindicação legítima do ser humano atual no que lhe concerne ser reproduzido.

“A indústria fílmica tem interesse em estimular a participação das massas por meio de ideias ilusórias e especulações ambíguas. Para alcançar esse objetivo, ela pôs um violento aparato publicitário em movimento, colocando a carreira e a vida amorosa das estrelas de cinema a seu serviço, organizando plebiscitos, convocando concursos de beleza. Tudo isso para falsificar e corromper o interesse originário e justificado das massas pelo cinema – um interesse de conhecimento pessoal e, assim também de classe. Vale, portanto, em particular para o capital fílmico aquilo que em geral vale para o fascismo, a saber: que uma carência indeclinável por novas organizações sociais seja explorada em segredo, conforme o interesse de uma minoria proprietária. Já por essa razão, a expropriação do capital fílmico é uma exigência urgente do proletariado”.

XIV-

Realizando-se uma aproximação da cena do teatro e da cena de um estúdio de gravação cinematográfico, e posteriormente entre o cinegrafista e um pintor, ressalta-se o quão profundamente a aparelhagem penetrou no amago no processo artístico.

No teatro há a nítida visão donde o acontecimento não pode ser vislumbrado como ilusório e o pintor observa a distância natural entre si mesmo e a realidade dada, sua imagem, é uma imagem total. O cinegrafista produz uma imagem amplamente fragmentada a ser organizada em uma montagem e uma nova regra, ele é semelhante a um cirurgião que intervém no interior do paciente se aproximando muito dele e aumentando apenas um pouco sua distancia, na medida em que invade operativamente o paciente e conforme sua mão se move em seu interior.

A realidade representada pelos filmes é extremamente significativa para o homem da era das máquinas, pois a aparelhagem que interpenetra essa representação guarda o aspecto da realidade que justamente é livre da aparelhagem.

XV-

Benjamin discorrerá também sobre um aspecto progressista da obra de arte na era da reprodução técnica. Segundo ele, esse comportamento progressista se caracteriza pelo prazer em ver e vivenciar entrar em ligação imediata e interna com a postura do especialista, lembrando-nos, sobretudo, que se associa à técnica do filme que cada um que assiste aos desempenhos que lhe são expostos, o fazem como semiespecialista.

O convencional diz ele, é fruído acriticamente e o verdadeiramente novo é criticado com aversão, o que não ocorre no cinema. O cinema é sobremaneira esta abertura para o novo, devido a reação da massa do público se mostrar condicionada desde o começo pela sua massificação concretizada, e na medida em que tem lugar na exponibilidade do cinema, aonde se manifestam, são controladas mutuamente.

O cinema é por excelência a arte da massa.

“A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação das massas para com a arte. Da relação mais retrógrada, por exemplo, frente a um Picasso, ela se transforma na mais progressista, por exemplo, frente a um Chaplin.”

Esse caráter progressista do cinema, que Benjamin parece apontar como aspecto altamente positivo é distintivo da crítica de Adorno e Horkheimer à cultura de massa pelo razão de que Benjamin reconhece o aspecto integrador e alienante da consciência do proletariado por meio do capital fílmico e do fascismo enquanto detentores minoritários e proprietários dos meios de produção do cinema enquanto rapinadores de um novo meio de organização social de abertura para o novo e potencialmente portador de uma fundação política para a arte, não como característica inerente ao cinema enquanto arte de massa.

Benjamin condena o uso que o fascismo faz do cinema, não o cinema com todas suas possibilidades que não se restringem ás que são empregadas pelo fascismo e a indústria fílmica com seu capital.

O cinema para Benjamin não é em si alienante, ele é alienante mas traz junto de sua contradição a possibilidade revolucionária e progressista do proletariado tomar posse de seu espírito e operar por meio da ação uma fundação política da arte.

Ele segue exemplificado por que na pintura isso não foi possível, embora houvesse na história a tentativa de galerias e a exposição da pintura para um público maior.

A massificação não parece ser um constituinte da pintura, nem inerente a si.

XVI-

Embora eu tenha me referido com base as posições de Benjamin, de Adorno e Horkheimer, a um elemento catártico na função social do cinema, Benjamin não o expressara até então explicitamente; para ele a função social do cinema, a mais importante consistiria em estabelecer o equilíbrio entre o ser humano e a aparelhagem.

Por meio da tecnologia, o olhar da câmera expande o olhar humano, mostrando mor meio dos efeitos, closes, câmera lenta, novos significados a um cotidiano altamente maçante e que se nos oferecia inconscientemente.

Traz a luz dos olhos, detalhes quase que em sentido de uma escuta psicanalítica.

O cinema abre uma nova gama de espectros sensoriais, e um novo olhar do outro e de nos mesmos, assim tais dispositivos da câmera são procedimentos alargadores da percepção coletiva capaz de se apropriar das formas de percepção individual do psicótico e do sonho em sentido heraclítico, isto é da apreensão dos momentos do devir.

Neste momento do texto, destaca-se sem sombra de dúvida um elemento terapêutico e catártico do cinema enquanto sua função social e arte de massa, uma imunização psíquica a partir dos recalques que a civilização traz consigo, em gargalhadas massivas em uma espécie de explosão terapêutica inconsciente.

“Se levarmos em conta as perigosas tensões que a tecnicização com suas consequências produziram nas grandes massas – tensões que assumem, em estágios críticos, um caráter psicótico – chegaríamos então ao conhecimento de que essa mesma tecnicização criou, contra tais psicoses de massa, a possibilidade de imunização psíquica através de certos filmes, nos quais um desenvolvimento forçado de fantasias sádicas ou de ideias masoquistas e delirantes pode evitar sua maturação natural e perigosa nas massas”.

XVII-

Aqui Benjamin apresenta a tese de que o cinema é também a concretização da demanda do intento dadaísta enquanto obra de arte. Nas palavras de André Breton de que a obra arte só tem valor na medida em que for perpassada por reflexos do futuro.

O Dadá criou a demanda que só pode ser satisfeita pelo cinema, porque tentou criar os efeitos que o público de hoje procura no cinema com os meios da pintura ou da literatura. Buscando alcançar a inutilidade de seus objetos em relação a uma imersão contemplativa, empregaram com toda sua força uma degradação fundamental no material de suas obras. As obras de arte do Dadá eram antes de tudo um impacto, um escândalo, que garantia por assim dizer uma distração veemente e uma indignação publica. O cinema para Benjamin consumou este intuito o levando as mais altas consequências, pois “libertou o efeito de choque físico da embalagem moral em que o dadaísmo ainda conservava”.

Escândalo na arte, que antes de aparência cativante e persuasiva converte-se em um projétil, em um elemento que Benjamin chama de tátil (taktisch), que no cinema favoreceram ou o antecederam em elementos de distração tátil baseado na continuidade de cenários e imagens que invadem massivamente o espectador.

XVIII-

Não apenas a reprodutibilidade técnica, mas a própria massa é modelo de um renascimento, que hoje mostram novas transformações na participação da obra de arte. Mudança qualitativa operada por meio da quantidade na experiência estética, onde massas maiores produziram uma diferente maneira de participação.

O modo desacreditado como essa participação se mostra, como a crítica de Adorno e Horkheimer, por exemplo, que acusam a massa de buscar distração de modo acrítico e para se inserir na continuidade da alienação não deve confundir o observador dessa nova maneira de participação da obra de arte.

A partir da maneira de participar o espectador da obra de arte, que representam de algum modo para Benjamin, o valor de culto e o valor de exposição, ele argumenta que várias formas de obra de arte surgiram e pereceram sendo relegadas às condições sociais do qual imergiram e permanecendo para nós por meio da história da arte, e ele elenca várias delas dos quais observamos no ensaio como estão inseridas no declínio da aura.

Uma, no entanto, desde a pré-história acompanha a humanidade, sua história é a mais antiga de todas as artes e seu efeito é o mais significativo para compreender a relação da massa com a obra de arte, e esta arte é a arquitetura.

Ela comporta para Benjamin a maneira dupla de uma relação, por meio da utilização e por meio da percepção, uma forma estética tátil e outra ótica. Toda relação ótica com a obra de arte é aquela do qual participa o declínio da aura conforme vimos, e isto inclui a relação de concentração do espectador, Benjamin enfatiza no entanto, que falar do aspecto tátil da arquitetura não é o modo como se pretende compreender a arte arquitetônica como comumente se pensa que é a forma de uma recepção concentrada, por exemplo a de turistas observando o Parthenon em Athena.

A recepção tátil ocorre no sentido do hábito, do uso, do inconsciente e determina até mesmo a recepção ótica que se tem da mesma, no sentido de que possui certo valor canônico.

É a resposta implícita no texto de Benjamin que Gerard Lebrun descaradamente arroga para si, ao lhe perguntarem o que seria a obra de arte então, senão um objeto de contemplação? Ao passo que ele responde:

“E por que não seria um objeto de uso?“

Também o distraído pode se habituar dirá Benjamin, as tarefas que se colocam para o ser humano em tempos de mudança não são resolvidas pela mera contemplação, mas gradualmente pela recepção tátil, pela habituação. É a práxis dos homens que transforma os tempos, que o fazem se produzir na história, não sua especulação ou observação, e nesse sentido o cinema é seu verdadeiro instrumento de treino e adestramento.

“Em seu efeito de choque, o cinema vai de encontro a essa forma de recepção. Assim ele se mostra desse ponto de vista como o objeto mais importante atualmente daquela doutrina da percepção, que se chamava estética entre os gregos.”

XIX-

A proletarização do homem, que é a reprodução massiva da classe dos homens que não dispõe dos meios de produção econômica, antes sendo dispostos por ela e sua minoria detentora; em outras palavras, é o aumento da pobreza e da maioria de citadinos sem posse privada que não conta com nenhum outro meio para sua subsistência senão sua força de mão de obra. Forma junto à organização e formação de massas os dois lados da mesma moeda.

O fascismo como forma de radicalismo político autoritário nacionalista, procurava unificar sua nação através de um Estado totalitário que promove a mobilização em massa da comunidade nacional, organização que propunha a expressão dessas massas, mas que é absolutamente conservador quanto à expressão de seus direitos o que faz com que o fascismo convirja para uma estetização da vida política.

O sentido de estetização que Benjamin parece empregar é o mais pejorativo possível; é o de atribuir importancia exagerada à aparencia, beleza ou aqui especificamente aspectos formais de algo, mais do que seu significado, conteúdo ou fato.  Benjamin demonstrou como isso ocorre na indústria do cinema e também é bastante claro com relação à estetização política que é conveniente ao fascismo.

Houve entre nós um exemplo curioso a este respeito, de uma apreciação estética de uma questão política. O ator norte-americano Dani Glover concedeu entrevista em 2013, ao apresentador brasileiro Jô Soares. O apresentador, sobre a questão da discriminação racial, insinuou em sua pergunta que a discriminção racial era mais forte nos Estados Unidos do que no Brasil, visto o fato de que não possuímos no Brasil bairros segregados para negros e para brancos.

Dani Glover, sutilmente respondeu que embora nossa consciência parecessece indicar tal constatação, de fato, o negro é discriminado, pois as estatísticas comprovam que o negro, ganha menos, tem menos oportunidades em lideranças e universidades e compõe a grande massa da pobreza no país em número maior que os brancos.

Este é o claro exemplo de uma apreciação estétizante de uma questão política, ou de uma consciência alienada. Ela se afasta dos fatos.

Entretanto o exemplo de Walter Benjamin é a tradição do bairro de Munique com Hitler chamado Schwabing que era ponto de encontro de artistas intelectuais e políticos e, sobretudo o manifesto futurista de Marinetti.

Marinetti enaltecendo a beleza da guerra em seu manifesto é de suma importância para o pensador dialético segundo Benjamin.

Dialética das relações múltiplas que constituem o processo polissêmico do devir da história. A consciência individual dos homens, alienada de sua práxis, faz com que pensem o que não fazem e façam o que não pensam que fazem. A consciência torna-se doravante o lugar da mentira; é o cogito de Lacan; eu penso onde não sou e sou onde não penso. Enxergam sua atividade de modo individual e distinto do meio social do qual fazem parte, chegam mesmo a negar que dele façam parte. O entretecimento do fascismo, a estética do futurismo, o crescimento da pobreza e do proletariado, enfim a gama de fios que enrijecem a teia fatal que prende o ser humano à técnica que o leva para a guerra funesta.

Para Benjamin, a guerra imperialista é o corolário desta estupidez, seu traço sombrio é ser determinada pela discrepância entre os poderosos meios de produção e sua utilização inadequada, por uma minoria detentora de capital fílmico como no exemplo do cinema. Discrepância que converge na falta de mercados, falta de empregos, etc.

“A guerra imperialista é o levante da técnica que cobra em material humano, as reivindicações das quais a sociedade extraiu seu material natural” - é o diagnóstico de Walter Benjamin.

“Faça-se arte, mesmo que o mundo pereça, diz o fascismo, esperando da guerra a satisfação artística da percepção sensorial modificada pela técnica como Marinetti o reconhece”. Eis, claramente a consumação da arte pela arte.

A humanidade, que outrora era, em Homero, objeto de contemplação dos deuses olímpicos, tornou-se agora objeto de contemplação para si mesma. O estranhamento de si mesma alcançou aquele patamar que permite a ela vivenciar o próprio extermínio como uma fruição estética de primeiro nível. Eis a estetização da política, tal como o fascismo a pratica. O comunismo responde com a politização da arte”.

Conclusão:

O pensamento de um novo significado da obra de arte, e a experiência estética em nosso tempo, não nos é mais possível sem o filtro da contemporaneidade. Filtro este constituído da cisão do pensamento moderno com o olhar arguto dos mestres da suspeita Nietzsche, Freud e Marx, do qual a escola de Frankfurt é toda tributária.

Não obstante, o gênio e o talento em toda e qualquer realidade social é singular, e o homem em todo o tempo nunca deixará de ser uma fatalidade. Assim, a obra de Walter Benjamin estará aberta no mundo das ideias, como pioneira para todo aquele que quiser pensar os novos meios que a arte encontra hoje na senda do homo faber e da era da reprodutibilidade técnica e por que não do homem tecnológico, para aqueles espíritos livres abertos ao novo, e ao entendimento de um mundo veloz que muda e não cristaliza seus significados. Para aqueles que entendem o devir da vida, e antes vêm nele sua beleza passageira e não se detém a chorar diante do rio, a felicidade não é menos feliz por não ser eterna e o significado de algo não será menos porque muda. É este o jogo da vida, é esta a lição de Walter Benjamin, para aqueles que se quedarem na leitura de seus textos profanos, com o respeito de como se eles fossem sagrados.

Bibliografia:

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